La jeune fille et l'araignée (au plafond)

 C'est un film qui nous raconte les deux journées du déménagement d'une jeune femme de son appartement en coloc à un autre, juste pour elle. Je viens de vous prouver de quelle manière on peut très mal vendre un film et perdre des milliers de spectateurs, en deux lignes. Et pourtant, La jeune fille et l'araignée, avec son titre qui sonne comme une musique de chambre menaçante, est un film des plus curieux. Décalé..

Le film fonctionne selon un régime de vie communautaire qui menace sans cesse de saturer: des petites pièces dans lesquels des gens circulent, bricolent, rigolent, bougent les meubles, font la fête ou la gueule. On n'est pas dans la cabine gavée de monde sur le navire de plaisance des Marx Brothers, ça n'est pas aussi absurde mais assez drôle quand même. Dans cet appartement comme dans l'autre, on n'est jamais tranquilles. A nous de définir petit à petit les liens qui existent entre les personnages. Celle qui emménage, c'est celle-ci. Et là, c'est sa mère qui, vue la danse de séduction qu'elle esquisse auprès de ce monsieur bricoleur venu faire les menues travaux d'installation, et peut-être volage, ou sans aucun doute célibataire. 

Au centre de ce remue-ménage, Mara est présentée comme la coloc de Lisa, qui s'installe. Ex-coloc plutôt, et à plusieurs échanges de regard, on devine que ces deux-là sont très proches, mais que quelque chose a fini par clocher. C'est un film d'incessants coups d'oeil en douce, de regards croisés et de discussions soudainement interrompues par l'irruption de quelqu'un dans la pièce, ou par la sensation de se sentir observé. On s'amuse même de détails qui peuvent en dire long (l'herpès de Mara, que Lisa a peut-être attrapé en lui "faisant la bise"), sur un ongle cassé qu'on s'amuse à tirer doucement, puis d'un coup sec.

Mara est une drôle de nana: un visage grand ouvert mangé par de grands yeux bleus, des airs de fille bien sage mais ses façons de rigoler en douce quand quelqu'un se blesse ou se plante, ses obstinations étranges (elle ne sort pas des toilettes quand la mère de Lisa entre pour pisser, fume sa clope en l'écoutant faire) et son peu d'entrain à participer au démontage des meubles et au portage des cartons font d'elle, d'instinct, le vilain petit canard de cette curieuse ménagerie.

Il serait long, quoiqu' amusant, de faire l'inventaire des situations et des personnages qui flirtent avec la velléité de nuire, ou du moins avec l'envie de tester leurs propres limites comme celles des autres. Sans parler des gamins qui chahutent dans les couloirs à coup de bombes à eau, et des chiens qui bouffent les prises électriques et font tout disjoncter, il y par exemple ces deux autres étranges locataires (deux jeunes femmes aux corps de sylphide et aux regards noirs de banshee, comme échappées d'un méchant conte gothique) qui se "partagent" le gentil jeune homme qui pensait venir à cette crémaillère pour finir dans les bras de Mara. Sans parler des dialogues, aux sous-entendus sexuels parfois violents, qui flirtent avec un genre de SM souriant, que chacun semble apprécier à sa manière. A moins que ce ne soit de l'humour suisse ?

L'instant qu'il faut garder en mémoire, plus que le souvenir de Mara et de cette araignée qui la "protégeait" enfant, et qui se ballade sur son bras dans l'ancien et le nouvel appartement, plus que le "fantôme" approximatif de cette ancienne co-locataire qui a abandonné là son piano pour aller travailler sur un paquebot (l'usage intensif de la chanson Voyage, voyage de Desireless, finit par faire le même effet que les dialogues et les rapports des personnages entre eux: on ne sait pas trop s'il faut en rire, ou s'en inquiéter), plus que ces faux indices qui procureraient un sens plus lourd que voulu au film (ni trauma enfantin donc, ni envie de tout larguer), on choisira plutôt une scène plus précise, bien que moins éloquente. La voilà:

Mara dessine aussi, beaucoup et très bien, et elle s'est amusée à imprimer le plan de l'appartement de son amie à l'aide d'un logiciel d'architecture basique. Aussi raconte-t-elle que ce qu'elle a le plus apprécié dans cet exercice, c'est lorsque le fichier pdf qu'elle voulait importer avait buggé, et lui avait rendu un plan saturé de lignes désordonnées et d'indications qui ne voulaient plus rien dire. En le fermant et en le réouvrant, la bonne version était revenue, et à son grand regret elle n'avait jamais pu retrouver cette copie déconstruite qui lui avait tant plu.

Pour le coup, Mara qu'on aura devinée plus charmée par les lois de l'imprévu comme par celles du désordre affectif et amoureux, pourra toujours se consoler en retrouvant son plan si sagement agencé gribouillé par les gosses, et imbibé de vin rouge, sur une des tables de la fiesta d'hier soir. L'intuition Marx Brothers n'était donc pas si incongrue, et la fameuse rigueur suisse, qui s'en est prise un petit coup derrière l'oreille au passage, s'en retrouve ragaillardie.

Peut-être a-t-on mis la main, avec les frangins Zürcher (pas Zucker...), sur un nouveau genre de comique raffiné qui ne demande qu'à ricaner de ces petites choses cruelles et incongrues, et à s'épanouir. On en redemande.

Le sommet des dieux, toujours plus près...

 

De Jiro Taniguchi, on n'avait pas forcément retenu Le sommet des Dieux, qu'on n'avait pas pu finir, serial de plus de 1000 pages rendant compte des exploits inhumains d'alpinistes chevronnés  rêvant de jour comme de nuit, et même dans leurs cauchemars, des pires ascensions hivernales au départ de Katmandou. De Jiro Taniguchi je garderai pour toujours un souvenir émerveillé de son Quartier lointain, du Journal de mon père, mais pas de celui-là. Allez savoir pourquoi.

Vague réminiscence de lecteur à peine contrarié car, en vérité, Le sommet des Dieux valait bien cette mise en image qui arrive à transcender, de manière assez somptueuse, la bande-dessinée de Taniguchi (et le premier qui prononce "roman graphique" à la place de bd ou de manga, je lui tire une balle dans le schmock). On est étonné car on ne s'attendait pas à ce que l'adaptation de Patrick Imbert rende aussi bien compte du foisonnement du dessin de Taniguchi, réputé pour sa précision chirurgicale et ses trésors de pointillisme puisés dans les documentations les plus sévères. Et pour cause, quand il s'agit de louer les qualités de son travail, il s'agit aussi de saluer le boulot des dizaines de personnes qui usinent derrière lui au rayon graphisme comme au pôle vérification. Comme Miyazaki.

Le sommet des dieux est pourtant une histoire d'individualisme fou. Un type qui veut gravir les montagnes les plus inaccessibles, dans les conditions les plus difficiles, mais tout seul. En alpinisme pourtant, il est plus raisonnable de faire la route au moins à deux. Mais pour Habu Joji, le héros de cette histoire, il s'agit autant d'individualisme que d'altruisme: si tu tombes, je coupe ta corde car si tu tombes, je mourrai aussi. Et vice-versa. 

Mais là où Habu est admirable, c'est lorsqu'il affirme vouloir gravir l'Everest tout seul par la paroi la plus impossible sans se soucier que quiconque en soit témoin. Ici, on pense à tous ces alpinistes et autres aventuriers de guinguette qui ont beaucoup travaillé à faire savoir ce qu'ils avaient réussi (ou pas) avant même d'avoir enfilé leurs grolles. 

C'est le noeud de l'histoire, car le film tourne comme un renard autour de ce McGuffin d'appareil photo que Habu aurait trouvé sur le cadavre de Thomas Mallory qui fut le premier, en 1923, à presque réussir le truc. Dans cet appareil, se trouverait-il la preuve que l'aventurier britannique redescendait de l"Everest, ou qu'il n'y était-il pas arrivé ?

Celui qui finit par le convaincre de l'accompagner est un journaliste dont le rêve, la mission, la raison d'être, le job,  est de rendre compte de cet exploit. Il n'arrivera pas à le suivre jusqu'au bout et là, on se souvient de Werner Herzog restant au camp de base comme un con, avec sa caméra et son sherpa, en attendant que Reinhold Messner et Hans Kammerlander redescendent de leur périple fou dans Gasherbrum (2 sommets himalayens à la suite, aller et retour, non mais quand je vous dis qu'ils sont cinglés), ou de L'épopée de l'Everest de Noel & Irvine qui rendit compte de l'exploit de Mallory en 1923 sans pouvoir les suivre bien loin.

Rendre compte de quoi d'ailleurs ? Quand le reporter plonge les tirages de Mallory dans ses bacs, on ne saura pas ce qu'il y a dessus, et c'est sans importance. Au bonheur de Habu, alpiniste victorieux sans preuve aucune mais qui a fini par atteindre le sommet, il ne reste plus qu'à aller "au-delà". 

Reinhold Messner, l'alpiniste chevronné, détenteur des records les plus fous, et pas des moins inutiles, confessait à Werner Herzog dans Gasherbrum qu'il rêvait souvent dans son sommeil à une expédition sans fin, sur un plat infini et sans horizon visible, et qui serait toujours la même chaque matin au réveil. 

L'exploit sportif a cela de commun avec l'art, en effet,  qu'il n'a aucun but accessible, et qu'il ne rêve que d'une chose: savoir ce qu'il y a, derrière.

Reste cette question: pourquoi ces sommets de plus de 8000 mètres font si peu l'objet de fictions de cinéma ? Les films les plus marquants, si on excepte l'amusant Everest de Baltasar Kormakur avec ses tempêtes numériques et sa cohorte de stars en galère, sont les deux cités plus haut, des documentaires avec, ironie du sort, du matériel de tournage condamné à rester au camp de base. On peut parier qu'aujourd'hui, certains doivent ramener quelques plans du sommet. Mais ce que les concepteurs du film de Patrick Imbert parviennent à nous donner à voir dans ce magnifique Sommet des dieux outrepasse nos plus belles attentes (avec un travail sur le son, notamment, qui donne à entendre la montagne craquer et mugir, sans cesse menaçante).

Autant dire que le cinéma d'animation prouve avec ce film sa supériorité sur les autres. Tout comme le dessin précis et empathique de Taniguchi, Patrick Imbert nous montre non seulement ce que nos yeux ne pourront jamais voir, mais ce qui ne nous sera jamais montré. Ce qui n'est pas rien.

France d'en haut, France d'en bas.

 

D'accord, il y a quelque chose d'attendu dans la manière avec laquelle Bruno Dumont taille un costard au petit monde blafard du "journalisme" télévisuel, et si le cinéaste a pu échapper aux lazzi des professionnels de la profession, c'est sans doute parce qu'en plongeant dans la caricature du grotesque, ce qui lui est familier, on ne saurait lui reprocher d'en faire trop. Sa journaliste-star France de Meurs comme son attachée de com' surchauffée (Blanche Gardin, comme au naturel...) semblent tellement au-delà du raisonnable que reconnaitre une vague ressemblance avec de vrais journalistes, ce serait, quand même, comme avouer quelque chose de fâcheux.

Dumont nous embrouille derechef avec cette conférence présidentielle truquée à la godille, avec surimpressions visibles des acteurs sur image d'actualité, avec Macron dans ses tics, son appétence pour les sorties vides de sens, et sa visible complicité avec le parterre à ses pieds. Moments de gêne lorsque Léa Seydoux s'esclaffe aux blagues vulgaires mimées par Blanche Gardin en coulisses, dont une pipe imitée avec ardeur. Qu'est-ce qu'on se marre. Mais c'est souvent comme ça chez Dumont, s'il y va à fond dans la blague grasse (les vannes au ras du slip de Gardin dans le milieu médiatico-politique, c'est comme de faire jouer des flics par des handicapés mentaux, c'est a priori guère de bon goût non plus mais finalement, ça passe).

Des contradicteurs politiques qui sont montés dans les tours en direct se font la bise en sortant du studio, on invite le gratin médiatique à un dîner cinq étoiles où des lobbyistes prônent la reprise en main du pays par le monde des Affaires, au détriment des Etats déficients (on applaudit, en robe de soirée), et France habite un appartement démentiel donnant sur le Parc je-ne-sais-pas-quoi avec son mari, sorte de Michel Onfray complexé (par le salaire de sa femme).

Comme dans Ma Loute où le cinéaste, -allergique, on le sait, aux comédiens professionnels au bénéfice des gueules cassées du réel - avaient fait jouer ses grands bourgeois dégénérés par des vedettes, et la plèbe sauvageonne par de véritables autochtones de son ch'nord, - on soulignera cette même ligne de démarcation entre cette grande bourgeoisie méga-friquée et ultra-médiatique, incarnée par ce qu'il y a de plus hype et people à l'heure actuelle (Seydoux, Gardin et Biolay) dans ce qui semble être des rôles qui sont comme leurs propres caricatures: la belle fille arrogante, la provocatrice connectée très vulgaire, et le dandy parisien toujours soucieux de son image. En face, des pauvres joués par des amateurs échappés de P'tit Quinquin. On saluera au passage le masochisme de ces interprètes, qui pour le coup ne se sont guère ménagés.

Si Bruno Dumont n'aime pas trop les stars, et sans doute pas plus le Paris de la Haute, il n'aime pas non plus le journalisme d'investigation, qui se prétend tel mais n'en est pas. Encore une porte ouverte de défoncée, pourra-t-on dire, mais il faut voir comment il s'attarde, avec une délectation à la fois sadique et curieuse, sur l'observation de "collègues" faire le même travail que lui, mais en mode discount sur la fabrication d'un "vrai" reportage en zone de guerre, que ce soit pour montrer des paysans maliens qui ont pris les armes pour combattre Daech, des réfugiés monter dans un zodiac sur une plage syrienne, ou interviewer la femme d'un violeur récidiviste dans sa ferme. Au coeur de ce dispositif, la misère humaine, bien entendu, mais surtout France de Meurs, en treillis et casque militaire, qui se la donne dans le pathos et le tragique en veillant toujours à se trouver bien au milieu du plan.

Comme il le démontre sans forcer, ceci n'est évidemment pas du grand journalisme, ni de la bonne mise-en-scène. Ailleurs, dans une époustouflante scène d'accident de la route, Dumont fait la démonstration de son savoir-faire en la matière. L'air de dire: ça voyez-vous, c'est du cinéma. On ne dira jamais assez combien il reste un cinéaste peu ordinaire, qui possède une technique et un sens du cadrage hors du commun.

Non, France n'est pas un film sur le journalisme, ni sur la télévision. Ces deux thèmes sont abordés sous l'angle de la farce grasse alors que le véritable coeur du film, c'est France. Une petite acharnée sensible, peut-être, mais qui au gré d'une dépression qui semble l'avoir laminée (mais non), d'une trahison amoureuse dont elle été l'instrument (mais c'était pour le boulot), d'un désastre professionnel où éclate sa duplicité d'horrible petite arriviste (un échange fâcheux capté en plein direct), et d'un deuil dont normalement on ne se remet pas, France restera là, en direct, en léger différé, comme vous voulez, faisant couler des larmes sincères, ou pas, tendant son micro au déshérités et "aux plus fragiles d'entre nous" mais toujours debout, toujours vivante. Toujours bankable.

Une jeune femme bien de son temps.

Petite soeur parigote et plus actuelle de Ma Loute, France démontre encore une fois les principes d'un cinéaste qui nous offre toujours la caricature avant le personnage, l'exagération avant le propos, le ridicule en même temps que la splendeur des choses. En nous faisant toujours voir pour de bon, pour de vrai, l'arrogante stupidité des riches et le ridicule apeuré des pauvres. Il faut croire France lorsqu'elle dit à ses techniciens "C'est beau" en montrant une morne campagne chtie battue par les bourrasques, répondant au "c'est magnifique" lâché auparavant au pied d'un massif enneigé dans les bras de son amant.

Beau et magnifique, ce n'est pas pareil. D'ailleurs, on accède à cette clinique thermale alpestre uniquement si on en a les moyens. France a le droit de tout trouver moche à présent. Tout peut lui être indifférent. Mais elle reste là, au centre de l'image et ça, c'est important.

On ne sait toujours pas à quelles hauteurs crèchent Bruno Dumont et son cinéma anormal, mais là où il se trouve, personne n'ira le déloger avant un petit moment.

Serre-moi fort (pour ne pas sombrer).

 

Cet Amalric est quand même un type passionnant. Lui qui, à ses débuts, n'arrêtait pas de clamer haut et fort que faire l'acteur l'intéressait beaucoup moins que de pouvoir réaliser des films un jour, a fini par mettre tout le monde d'accord. Lui qui a été porté par  Arnaud Desplechin et son cinéma "littéraire" (pour peu que cela veuille dire quelque chose), qui est aussi l'acteur-fétiche des frères Larrieu, il incarne depuis les années 90 et aujourd'hui encore un genre d'idéal masculin un peu largué dans ce monde de brutes, à la fois séducteur malgré lui et un peu malmené par les femmes, intrépide dans son genre mais nul à la bagarre, bourré de culture et tout le temps dans la lune.

Si, toujours selon lui, le succès de sa carrière d'acteur est pleinement dû à la chance (une gueule qui passe bien, une dégaine singulière et des réalisateurs qui vont bien), Amalric avait raison de pressentir son appétence pour la réalisation. Son sixième long-métrage, après le magnifique Barbara, biopic défragmenté unique en son genre et La chambre bleue, bel exercice de style classique sur la gamme Simenon, aura vite fait d'asseoir pour de bon Amalric comme cinéaste. Et un grand.

Avec Serre-moi fort, le cinéaste réitère un parti-pris narratif sophistiqué, - d'aucuns pourront dire compliqué -, dont Barbara était sans doute un premier laboratoire. Si on veut bien se souvenir de ce dernier, il s'agissait de décortiquer ces instants où la biographie "rêvée" de la chanteuse se mêlait au film en train de se faire, et aux images d'archives qu'il imbriquait dans des reconstitutions fidèles, ou pas. Vérités et mensonges autour de cette artiste adorée pouvaient bien ne plus faire qu'un, c'était sans importance: au final, il n'y avait plus que l'amour du cinéaste pour Barbara (et, incidemment sans doute, pour l'ex-femme de sa vie, Jeanne Balibar).

Il faut être attentif, devant son dernier film, à ne pas se perdre devant ce jeu volontairement confus entre cette femme qui s'en va, laissant derrière elle mari et gosses, et les curieuses dissonances qui peu à peu s'agglutinent entre ses souvenirs, ces flash-backs - mais en sont-ils ? -, entre ce fil narratif ténu et ce que l'on voit. Pourquoi la cassette qu'écoute Clarisse dans sa voiture est aussi ce que sa fille joue (au même moment, un autre jour ?), pourquoi ce qu'elle marmonne au volant de sa voiture est aussi ce que son mari dit à ses enfants, pourquoi l'un termine les phrases de l'autre, et réciproquement, alors qu'ils sont loin l'un de l'autre ?

On parlait de cinéma "littéraire", ce qui reste à définir et ne veut certainement rien dire en l'état, mais on ne se trompera pas en affirmant que ce qu'inflige Amalric à la narration cinématographique classique est digne de ce que des Joyce, des Faulkner ou Virginia Woolf ont fait subir au romanesque. Il faut tout remettre en cause dans l'ordre des phrases, place du narrateur comprise pour que s'effritent les certitudes du spectateur devant Serre-moi fort: on pensait à l'histoire d'une femme qui s'en va, mais ce sont les autres qui sont partis. Plus fort, ce qui semblait n'être qu'une banale histoire de déphasage subit ou au long cours, d'une sorte de crise maniaco-dépressive gratinée et d'un portrait de femme "sous influence", est bien plus grave que cela. Ce qu'inflige Amalric à son spectateur, c'est ce que Clarisse s'inflige à elle-même pour, justement, ne pas sombrer complètement. Un vrai travail de résilience, sur le tas.

Il est quand même rare qu'un film plonge aussi profond dans un désastre humain rien qu'en en filmant la surface. Mais une surface qui tremble tout le temps: le film se difracte entre différents laps temporels dont on parvient enfin à saisir la chronologie lorsque, au tiers du film à peu près, nous est signalé comme une mauvaise rencontre au coin d'une rue le moment fatal, l'horrible accident qui aura tout provoqué. Serre-moi fort continue plus loin en filmant sur le même plan que les souvenirs de Clarisse ces moments d'un avenir qu'elle s'invente dans une vie dont elle est absente: des enfants plus âgés, des rêves qui adviennent, d'autres qui s'écroulent (la petite et ses rêves de Conservatoire à Paris), son chéri qui lorgne ses poignets d'amour, la maison qu'on réaménage. Tant que la mort n'aura pas pris corps (au sens littéral du terme), la vie continuera sa route, en rêveries.

On est curieux de savoir comment est faite la pièce de Claudine Galés dont s'est inspiré Amalric (Je reviens de loin). On ne s'imagine pas une construction pareille sur une scène de théâtre. Il faudra vérifier.

Reste qu'Amalric, excellent comédien lui-même ne s'est pas trompé en convoquant Vicky Krieps et Arieh Worthalter. Elle surtout, qui tenait déjà la dragée haute à ce grand cigare de Daniel Day-Lewis dans Phantom thread, elle qu'on a vu dans l'excellent Bergman island récemment, tient ici une partition de haut vol en réinventant littéralement la notion de performance border-line. Brisant tous les archétypes du jeu de la folie et du déphasage, elle est tout simplement inouïe.

En tout cas, il faut le dire ici: Serre-moi fort est sans doute le film français le plus étonnant de ces dernières années. C'est dit.

Et quelle actrice, nom de Dieu !

Drive my car, je te raconterai mon histoire.

 

C'est la deuxième fois en peu de temps qu'une nouvelle d' Haruki Murakami fait l'objet d'une adaptation au cinéma, pour se retrouver à Cannes et taper dans l'oeil de tout le monde. La fois précédente, c'était dans l'excellent Burning de Lee Chang-dong, en 2018. 

On retrouve un peu de l'atmosphère délicate de ce film dans Drive my car: un jeu de correspondance étrange entre personnages et situations, hasards et rencontres, sur lequel plane aussi,  en permanence, la menace intangible d'un drame violent, déjà survenu ou à venir. Dans Burning c'était d'ailleurs le cas, avec son personnage mutique qui, sans crier gare, laissait éclater sa rage de jaloux éconduit. 

Pour faire court, disons que le film de Ryusuke Hamaguchi nous raconte quelques semaines de la vie de Yusuke, comédien et metteur-en-scène de théâtre reconnu qui se rend à Hiroshima pour y monter Oncle Vania avec des acteurs de nationalités différentes. Yusuke est veuf depuis deux ans, et parmi les comédiens surgit un jeune acteur qui, il le sait, a été l'amant de sa femme, Oto. Elle était scénariste, aimait inventer des histoires qu'elle lui racontait à mesure qu'elle les imaginait, ils avaient eu ensemble une petite fille morte à l'âge de 4 ans. Yusuke souffre d'un glaucome à l'oeil gauche, il n'a plus jamais fait l'acteur depuis la mort d'Oto, et les organisateurs de cet atelier théâtre lui ont délégué une jeune femme comme chauffeur, le temps de son séjour à Hiroshima.

A partir de là, on pourra présumer que le personnage centrale de cette histoire, c'est peut-être la Mazda 900 Turbo quasi vintage que Yusuke bichonne comme une voiture de collection, et confie non sans rechigner à la mutique Misaki qui, évidemment, en le suivant dans chacun de ses déplacements, va devenir bien plus qu'une simple employée.

Beaucoup s'épateront du côté "poupées russes" du scénario (il a d'ailleurs été récompensé à Cannes pour ça), avec ses histoires enchâssées les unes dans les autres, au coeur d'un récit où, justement, il s'agit pour tous les acteurs en présence d'en monter une, d'histoire, une des plus connues et des plus belles de Tchékhov. 

Yusuke, qui a déjà incarné Vania, le dit bien à un moment au jeune comédien chargé de tenir ce rôle sous sa direction: le dramaturge russe est terrible pour tout ce qu'il réveille en nous de plus intime, par le geste le plus anodin, la formule la plus banale. Alors pour celui ou celle qui le joue... C'est pour ça que Yusuke, on le devine alors, ne veut plus jouer du tout.

Drive my car est très fort dans ce jeu de correspondance qui n'en finit plus: Yusuke donne à l'amant de sa femme un rôle qu'il sait ne pas être pour lui, écoute dans la voiture la K7 qu'Oto lui avait faite pour qu'il apprenne le rôle (elle lisant les rôles féminins). Quand Yusuke raconte au jeune Koji l'histoire qu'était en train d'inventer Oto, c'est Koji qui la lui termine: en confidence sur l'oreiller sûrement, elle avait été "plus loin" avec lui.

Ici, le film pourrait rejoindre la trajectoire de Burning au rayon faits divers et pourtant, c'est ailleurs qu'un personnage "explose", en marge du récit principal, mais qui a son importance. Koji, qui a incarné quelque personnage très populaire dans une série télé, est fréquemment photographié et filmé par des inconnus dans les bars, et cela le met hors de lui, lui donne envie de se battre. Ce qui dessine une sorte de morale en filigrane au film tout entier: raconte-moi une histoire, invente m'en une si tu veux, incarne cette histoire pour moi, en mots ou sur scène, confie-moi ce que tu as de plus intime, ou de plus anodin, mens si tu le veux, mais n'essaie pas de savoir quoi que ce soit sur moi par une simple image. C'est sans doute, aussi, la morale du cinéaste.

C'est là qu'on pourra peut-être regretter la part de mystère de Misaki qui tout à coup s'estompe lorsque nous est révélé la provenance de ce caractère triste et presque éteint, autant que son amour des choses bien faites. Son périple jusqu'aux lieux de son enfance en compagnie de Yusuke, qui s'achève sur les mêmes notes que la pièce de Tchékhov, était peut-être en trop. En fait, quand Yusuke lui demandait une première fois de lui montrer un endroit qu'elle aimait dans cette ville étrangère pour lui, et qu'elle l'emmenait dans l'immense centre de traitement des déchets d'Hiroshima, survenait un instant beaucoup plus étrange, qui en disait tout aussi long sur Misaki qu'une ligne brisée vécue dans sa jeunesse.

On n'en dira pas autant de cette merveille de vertige qui nous prend quand, lors des séances de répétition, les comédiens se donnent la réplique dans des langues différentes (philippin, mandarin, japonais et coréen) et que survient cet instant inouï d'une comédienne sourde-muette (et coréenne) donnant la réplique en signant. Et ça n'est pas un hasard si Yusuke lui confie le rôle de Sophia, nièce et alter-ego féminin de Vania, coeur à prendre mais jamais pris, témoin de toutes les petitesses et grandeurs de la maisonnée sans que personne, sauf Vania, ne s'intéresse vraiment à elle.

Là encore, une simple photo n'aurait pas suffi.

Il faut donc aller au cinéma pour qu'on nous démontre la prédominance des mots, des phrases et des aveux, des textes lus, joués ou inventés sur les images. Au tout début du film, Yusuke joue Godot sur scène. De Beckett jusqu'à Tchékhov, il y a évidemment une passerelle facile à voir: elle surplombe la peur et la connaissance du vide, elle enjambe ce qu'il y a plus de commun à tous: la préscience que tout cela n'est rien, et que nous n'en saurons rien de plus.

Dune, et de deux.

 

Je me souviens que Dune de David Lynch est sorti en 1984. Je me souviens même que Georges Perec était mort deux ans auparavant. Je me souviens que je m'étais précipité sur la lecture du roman de Frank Herbert juste avant que le film ne sorte. Je me souviens que j'avais trouvé le bouquin fidèle à ce qu'on m'en avait dit, un grand roman d'aventure, une saga digne de sa réputation. Je me souviens que cela ne m'avait pas donné, non plus, une envie folle de persévérer dans un genre, la science-fiction, dont j'ai toujours été un maigre lecteur, et un piètre connaisseur.

Je me souviens que j'avais trouvé le sous-texte christique un peu facile et pourtant, je n'étais pas attentif à ce genre de trucs, à l'époque.

Je me souviens que m'étais rué sur le livre parce que le réalisateur d'Elephant man allait l'adapter et que Elephant man m'avait tellement retourné la tête que je m'étais juré une allégeance éternelle à cet auteur dont j'étais loin, très loin, d'imaginer le parcours à venir. Comme tout le monde, d'ailleurs. 

Je me souviens que lorsque j'avais enfin vu le film qu'il avait tiré de Dune, je m'étais senti désarmé, comme trahi. Passer d'Elephant man à ça c'était, un peu, comme si Jacques Tati avait réalisé Les bronzés juste après Play Time. 

C'était juste pas possible.

Maintenant que l'on sait quelles difficultés ont jalonné la production du film, Dino de Laurentiis, budget pharaonique et tout ça, et quelle fut la carrière de Lynch ensuite, on peut le dire: tout est pardonné.

Je me souviens aussi que, du vivant de Georges Perec, Alejandro Jodorowsky avait voulu adapter Dune, et qu'en voyant le film de Lynch, il avait poussé un ouf ! de soulagement en constatant qu'il aurait pu faire mieux.

Je me souviens que tous les connaisseurs certifiés de l'univers de Frank Herbert n'arrêtaient pas de déclarer que Dune était, tout simplement, un roman inadaptable.

Denis Villeneuve a peut-être trouvé la solution, mais il n'ose pas le dire: il faudrait une série. Entre 6 et 12 heures saucissonnées en 6/9 épisodes, mais avec le budget de Star Wars, s'il vous plait. Pas facile.

A ceux qui trouvaient que le cinéaste canadien était le meilleur choix, je répondrai que oui, mais non.

Pour adapter tout et n'importe quoi, il est le meilleur. 

Refilez-lui un script bêton pour réactiver Blade runner, et il s'en sort avec brio. Un film noir avec serial-killer gratiné et chute mortelle qui fait mal, il prend (Prisoners). Et si on réactivait Rencontres du 3eme type en un peu  moins cul-cul mais avec des trémolos, quand même ? Mais bien sûr... (Premier contact). Un truc hyper-violent sur le cartel des drogues mexicains ?... Maaaaais oui (Sicario).

Hollywood a toujours été gâté en réalisateurs polyvalents, couteaux suisses ou québécois, peu importe, qui savent vous servir la soupe avec un maximum de grinta. A ce titre, Villeneuve me fait beaucoup penser à ce que Ridley Scott aurait pu être (un cinéaste d'un immense talent mais sans aucune personnalité) s'il n'avait débuté sa carrière, direct, avec trois-chef-d'oeuvres (Les duellistes, Alien, Blade runner, quand même...). Mais Villeneuve n'a jamais réalisé d'Alien, ni de The Thing, ni de Piège de cristal ou de Silence des Agneaux. C'est un suiveur.

Il doit le savoir et, si tout va bien pour lui, doit s'en contenter.

Avec l'avènement du numérique, Dune ça devait être du beurre: vous pouvez mettre en scène une bataille Wisigoths - Jedis - Hurons - Al-qaida en quelques clics si ça vous chante (en un peu plus, peut-être...) avec même James Dean, Jackie Kennedy ou Boris Karloff en figurants. En 2021, ça devrait être; finger in the nouze...

Eh bien non. C'est un peu morne, c'est même un peu jaune, même le sable sensément riche en épices hallucinogènes de la planète Arakis a du mal à se décider entre ballade en dromadaire autour de Marrakech et tempête simoun à 800 km/h (grande scène sensément riche en émotions fortes, absolument ratée). Bon sang, mais c'est terrible: on l'a déjà vu, ce film.

Les batailles interstellaires ont l'air de tomber du ciel au ralenti. Ce qui pourrait être un style, mais ne l'est pas.

Les vers des sables sont peut-être plus gros que chez Lynch, je n'ai pas mesuré...

Comme dans toutes les super-prods américaines actuelles, on convoque un maximum de bankables et, là aussi, c'est un peu approximatif. Seuls, peut-être, les méchants Dave Bautista et surtout Stellan Skarsgard (en vil Baron Harkonen poussah mais en lévitation) s'en sortent bien: c'est sans doute à cause de la dégueulasserie de leur personnage, grâce aussi aux effets spéciaux, pourtant bien en-dessous, pour l'époque, de ce qu'en avait fait Lynch, et qui fait du bien dans cet univers ripoliné.

A leurs côtés, ça cachetonne sec, et que dire de Javier Bardem qui jamais, sans doute, n'a été aussi mauvais, de Josh Brolin et d'Oscar Isaac qui ont déjà fait ça ailleurs, cent fois ? Frank Provost a bien bossé les mèches de Timothée Chalamet, toujours beau même avec des paquets de sable dans la gueule et il faut les voir, toutes ces stars, serrer les mâchoires dès les premiers plans l'air de dire: 

 - Ah bordel, je l'ai lu le scénario de Dune, et on va en chier, les gars.

Vous allez rigoler, mais dès le générique du début, j'ai lu "Première partie" et j'ai réalisé qu'il allait falloir que je retourne au cinéma pour voir un dénouement que je connais déjà. 

Il n'est pas sûr que j'y aille. Rester mon cul dans un siège de cinéma confortable 3h30 durant, ça m'embêtait pas plus que ça, vous savez ? Mais y retourner... Pas sûr que ça marche, votre truc.

Ah et puis... une dernière chose... vos histoires de messie sur fond de sang royal destiné à régner sur le Monde après que les tribus se soient massacré entre elles au nom du Mal et du Bien, ça va comme ça.

Bergman Island, poupées suédoises

 

Voilà qui marque un joli sursaut dans la filmo de Mia Hansen-Love après la relative déception de  son précédent opus, Maya, après son très bon L'avenir, avec la Huppert dans un rôle tout fait pour elle, et qui avait l'air de diriger son auteur vers une sorte de cul-de-sac attendu. 

Loin du petit monde germano-pratin, dont elle est issue, composé pour l'essentiel d'intellos en pleine crise, de musiciens, de producteurs de cinéma , de cinéastes et de jeunes filles en fleur, son cinéma semble aller prendre l'air avec ce Bergman Island qui nous parle pourtant, toujours, des difficultés dans le couple, de création artistique (il est cinéaste, elle écrit) et d'amour bien entendu, mais dans un endroit particulier, qu'on imagine fêtiche pour cette ancienne plume des Cahiers du Cinéma; la fameuse île de Farö qui fut le refuge d'Ingmar Bergman, où il tourna bon nombre de ses films et termina ses jours en ermite ombrageux.

D'abord, on craint le méta-film empesé par le poids du mythe, mais Hansen-Love ouvre grand les bras à tout ce que l'île lui propose, sans faire sa précieuse. Si Chris et Tony, en fans du cinéaste suédois, sont venus pour profiter du calme de cette résidence pour travailler,  - mais chacun de son côté -, ils vont aussi se plier aux obligations du lieu: comme faire le "Bergman Safari", journée organisée en car pour faire le tour des endroits où Bergman a tourné ceci, a vécu cela, sans vouloir en faire tout un plat mais émus, malgré eux, par les échos qu'ils y trouvent, en certains lieux comme en eux-mêmes.

Différentes manières de découvrir Farö: pendant que Tony fait son "Bergman safari" en compagnie d'autres intellos pointus, Chris s'offre une journée buissonnière en compagnie d'un grand dadais, étudiant en cinéma à Stockholm, qui lui fait découvrir le cidre local, un magasin de peaux de mouton et le plaisir d'une bataille de méduses sur la plage (se les balancer dans la figure comme des boules de neige).

Aussi, comme Chris demande à son mari si cela ne l'inquiète pas de dormir dans la chambre-même où fut tourné Scènes de la vie conjugale (le film qui, dit-on, provoqua des millions de divorces à travers le monde), c'est autant pour faire une blague que de pour s'inquiéter, quand même, de cet endroit qui inspira autant de films sombres et déprimés au très pessimiste  Bergman. C'est aussi pour confronter leur propre existence, leur expérience de couple, à l'aune de ce que pouvait en penser le réalisateur de Persona, quitte à convoquer son fantôme.

Tony est un cinéaste important, semble-t-il, qui profitera de cette résidence pour présenter ses films au public local. L'île est devenu une sorte de musée à ciel ouvert, y compris la maison du maître, avec sa bibliothèque foisonnante et ses VHS par milliers, gardés en l'état par les gardiens du temple. Mais si beaucoup de monde connait ses films, si l'on peut aujourd'hui encore voir où et comment il vécut, la part d'inconnu est toujours la plus forte: Chris s'étonne de la façon dont Bergman traitait "ses" femmes comme "ses" enfants (mal) et plus d'une fois, les "locaux" ne se feront pas prier pour souligner combien le bonhomme était tout sauf sympathique.

C'est qu'on ne connait jamais vraiment les autres, même les plus proches. Comme il serait illusoire de comprendre la vérité d'un homme en ayant vu et revu tous ses films et avoir tout lu sur lui, Chris voudrait bien savoir sur quoi Tony travaille, lui qui garde ses projets toujours secrets (quand elle fouille dans ses carnets, c'est pour tomber sur des croquis érotiques avec des commentaires étranges), alors qu'elle cherche à partager avec lui ses projets de scénario.

Quand, à la bonne moitié du film, Bergman Island s'échappe dans l'histoire écrite par Chris, et qu'elle raconte à son homme (celle d'un couple qui s'est autrefois follement aimé, et se retrouve sur l'île de Farö à l'occasion du mariage d'une amie), qu'elle lui raconte afin qu'il l'aide à lui trouver un dénouement, c'est non seulement pour accuser une fin de non-recevoir de son époux (partenaire dans la vie, mais concurrent, s'imagine-t-on alors, dans leur vie professionnelle ou pire; indifférent) c'est pour que cette histoire, inventée, qui semble s'imbriquer dans la sienne comme une poupée russe, finisse naturellement par infuser la vie-même, alors qu'elle semblait être inspirée par elle. Un film dans le film qui est aussi le tour de force narratif de Bergman Island, son point de bascule où, tout à coup, tout est dit sur l'acte de créer, et d'inventer des histoires. 

Mia Hansen-Love travaille, dans la dentelle, autant la nature-même d'un couple que le mystère qui entoure tout acte de création. Farö a inspiré Bergman, qui a inspiré nombre de cinéastes, et si Farö inspirera, sans doute, des idées voire un film tout entier à Tony ou à Chris, tout viendra d'eux-mêmes, et de personne d'autre. Bergman est mort, et il ne faut pas croire aux fantômes.

C'est d'ailleurs ce que leur petite fille demande à son père à la toute fin: les fantômes existent-ils, papa ? C'est elle qui a le droit au dernier plan, simple et pourtant singulier après tous ces faux-semblants, ces histoires d'amour compliquées: un enfant qui s'élance dans les bras de sa mère. Tout à coup, ces artistes tourmentés, ces processus de création deviennent secondaires: la plus belle des créations, comme l'amour le plus limpide et le plus sûr, il n'était pas loin, il était juste là, c'était mamie qui la gardait et elle s'appelle June.

La seule limite du film étant son entre-soi précieusement entretenu (un film de cinéphile pour cinéphile, ça ne pouvait pas être autrement), il est dommage que beaucoup passent à côté, et trouvent tout cela, au fond, assez futile. 

Un film magnifique soutenu, - il faut le souligner tant leur sensibilité porte le film du premier plan jusqu'au dernier -, par quatre comédiens absolument parfaits.