COSMOS ou la douceur des autres.

 

Drôle de pédigrée pour ce très beau film, tourné il y a deux ans et qui ne nous arrive que maintenant... COSMOS est le film d'un réalisateur franco-suisse plus connu pour son travail de photographe (en noir et blanc) dont l'action se situe dans la région du Yucatan au Mexique, avec pour actrice principale l'espagnole Angela Molina.

Malgré son titre intimidant, le film de Germinal Roaux n'est en rien le genre de rêverie éthérée qui personnellement me rebute, encore moins une adaptation du roman flambé de Gombrowicz, mais le nom d'une fleur du Japon. Au contraire, malgré son style très léché et sa durée (2h20), COSMOS désarme par la simplicité de son propos, qui pourrait tenir en une page. 

Dans ce coin très rural du pays, une vieille femme vient de s'installer dans une villa somptueuse. Malade et veuve depuis des années, elle a quitté Mexico et son travail dans l'édition pour finir ses jours là en compagnie d'une servante et de son chien, Bruno. Pas loin de là vit Leon (étonnant Andres Catzin), un paysan analphabète dont la maison en terre va bientôt être détruite pour laisser place à une route. Un jour, Lena perd son chien lors d'une ballade, Leon le lui ramène, elle l'héberge lorsqu'elle apprend qu'il n'a plus de toit, et il va prendre soin d'elle.

Germinal Roaux co-signe la photographie magnifique de son film, des images qui attrapent aussi bien la fraicheur des intérieurs que la violence d'une nuit de tempête. Il n'est pas si courant de voir un film prendre son temps avec tant de douceur, filmant avec soin le voyage de Leon parti voir son frère afin de se réconcilier avec lui (on pense alors, de manière curieuse, au périple tractorisé de Richard Fansworth dans UNE HISTOIRE VRAIE, cet autre film qui ne se presse pas non plus) comme lorsqu'il donne à manger à ses poules, qu'elle range sa bibliothèque ou choisit un disque à poser sur sa platine.

Une ou deux fois seulement, COSMOS semble effleurer une certaine tension sociale entre cette bourgeoise et cet homme qui ne possède plus rien: c'est lorsque Lena, dans une réaction un peu hors sol lui demande pourquoi il n'a pas contacté une avocat pour défendre ses droits, on encore lorsqu'elle explique à un ami de passage que Leon est là "pour s'occuper de son jardin" comme pour justifier la présence de ce péon en guenille attablé dans sa salle à manger.

Au final, cet échange de bons procédés entre la riche et le pauvre, qui se fait sans calcul ni marchandage d'aucune sorte, aboutit à une des plus belles histoires d'amitié profonde (d'amour ?), d'une chaleur et d'une douceur impropre à sa confronter au cynisme et au mercantilisme de notre époque. Ce film dédié tout entier aux bénéfices de la douceur, du partage et de la gentillesse, fait en réalité un bien fou.

A noter que par deux fois retentit la chanson de Violeta Parra, VOLVER A LOS 17 et lorsque ces deux-là dansent dessus, elle avec une légèreté retrouvée de jeune fille, lui avec une grâce insoupçonnée avec ses énormes paluches de paysan, je défie quiconque de ne pas en avoir des frissons.

Quel beau film !   

COCOTTE, run Cocotte, run !

 

Nous avons donc eu Jerzy Skolimovski et son magnifique EO. A suivi Andrea Arnold et son très émouvant COW. Oui, quand il y en a marre de nous, engeance d'humains, il y a matière à faire, à dire et à filmer dans la gente animale. Après le saucisson d'âne et le bon lait de vache, aujourd'hui c'est nuggets avec l'incontestable héroïne cinématographique de ce printemps: COCOTTE, ou la folle odyssée hérissée de la crête d'une poule un peu noirchonne au milieu de toutes ces poules toutes blanches qui s'échappe du camion, saute par-dessus les caisses, file devant le renard, cavale d'effroi après avoir fait face à une buse, se retrouve dans la gueule d'un molosse, découvre l'amour dans un poulailler occupé par d'autres poules toutes moches, apprend à faire la ponte buissonnière bref: Cocotte c'est la Lara Croft de la volaille.

Le film est signé par ce fou de Gyorgy Palfi, un Hongrois qui a déjà commis quelques coups fumeux dont l'incroyable TAXIDERMIE, - le seul que j'ai vu de lui - qui m'avait retourné la rétine et le reste en me faisant osciller entre haut-le-coeur et fou rire, expérience suffisamment rare pour être évoquée. 

Il est à peu près sûr que notre Hongrois a vu le Skolimovski et s'en est inspiré, jusqu'à l'évocation en second plan, mais suffisamment importante pour avoir de sévères incidences sur le destin de Cocotte, d'une population humaine très occupée par ses petites magouilles peu glorieuses. L'âne Eo croisait une horde de supporters de foot abrutis, des éleveurs tortionnaires, un routier assassin et des aristocrates cinglés, ici la pépette se retrouve dans une basse-cour humaine peuplée de petits trafiquants aux faits d'armes peu glorieux: ils font aussi dans le transport de migrants dans des conditions ignobles.

Mais Cocotte, qui en a là-dedans, tout ce qu'elle veut c'est qu'on arrête de lui piquer ses oeufs, un point c'est marre.

Moins docile qu'un bourricot, plus mobile que la vache qu'on traie, Cocotte est filmée sous toutes les coutures et c'est fou comme cela peut être à la fois drôle, ridicule, altier et bravache comme bestiole. Palfi a du s'aider à foison du numérique pour placer sa starlette bien dans le cadre et il a bien eu raison: l'illusion est parfaite et COCOTTE serait même le film absolument idéal à montrer pour faire marrer ses gosses, si ce n'est les quelques accès de violence et d'injustice qui laissent un goût assez dégueulasse au fond de la gorge. 

Mais là encore, ce n'est pas de la faute du renard, ni de la buse, ni de ces connes de poules moches et jalouses mais de nous, pauvre espèce.

Il ne faut pas rater ce bienheureux ofni, qui lorgne autant sur le chef-d'oeuvre équin sus-cité que sur CHICKEN RUN, l'autre grand manifeste pour un poulailler libéré, peuplé de poules libres.

LE VIOL (Le cas Anders)

 Etrange concordance des temps: à l'heure où ressortent 6 films de cette cinéaste norvégienne inconnue de beaucoup en France, on apprenait aussi sa mort à l'âge de 85 ans. Réalisatrice renommée chez elle, elle avait été "adoubée" par le grand Bergman en personne qui fut le premier à se rendre compte que sa prestance écrasante à l'internationale masquait une immense forêt cachée derrière lui: celle d'une cinématographie scandinave quasi invisible.

Sur les 6  films reprogrammés, la trilogie WIVES, L'HERITAGE et LA PERSECUTION, j'ai pu attraper celui-ci, tourné en 1971, et qui m'a bien donné envie d'y retourner: LE VIOL, LE CAS ANDERS.

Un film étonnant, qui a su complètement me planter dans mes attentes au regard du sujet traité et de la réputation d'Anja Breien qui a pratiqué très tôt un cinéma féministe de combat.

Nous sommes dans la banlieue d'Oslo en hiver, et une femme au foyer se fait violer à l'écart d'un chemin de campagne. Quelques jours plus tard, une autre femme échappe de peu au même sort et l'enquête, qui nous sera proposée ensuite comme morcelée et décomposée dans le désordre selon ses étapes judiciaires, découle sur l'arrestation d'un jeune homme, un certain Anders, simple ouvrier un brin taiseux et plutôt timide.

Même si nombre d'éléments accablent Anders, dont des séances durant lesquelles il est formellement reconnu par les deux victimes, une concordance de groupe sanguin, des incohérences dans son emploi du temps, la cinéaste semble "bloquer" sur d'autres éléments: son casier judiciaire qui comporte quelques éléments à charge, ou peut-être pas (une amende pour avoir reluqué dans le vestiaire des filles lorsqu'il avait 16 ans, une bagarre avec un collègue qui le harcelait), le film ne tranche jamais et LE VIOL a beau être construit sur le modèle du film à procès, la cinéaste se refuse toujours, par exemple, à faire de son personnage quelqu'un d'antipathique, et une victime non plus.

Tourné dans un noir et blanc plutôt abrupt qui ne cherche jamais à rendre les paysages enneigés très glamour, le film donne des pistes qu'il se refuse pourtant de surexploiter pour en faire un film à charge, ou l'inverse. Par deux fois nous voyons ce pauvre Anders péter les plombs, lorsqu'il agresse un maton on ne sait trop pourquoi, ou lorsqu'il pousse un horrible cri de rage face caméra après avoir fait les cent pas dans sa cellule (vraiment terrible, ce cri !)

Comment interpréter tout cela ? C'est sans doute ce que nous demande Anja Breien qui filme pourtant avec un soin appliqué le déroulement de l'enquête et du procès.

Là où le film colle réellement le tournis, c'est lorsqu'il nous emmène dans les tergiversations d'Anders qui cherche à rassembler dans sa mémoire les détails peut-être oubliés de ses deux nuits fatidiques. Cherche-t-il alors l'élément qui pourrait le disculper ou l'angle mort où il pourrait se fabriquer un alibi ? Est-il victime de dissociation, de trouble de la personnalité, d'autre chose ?

Là où n'importe quel tâcheron s'engouffrerait là-dedans pour produire du spectacle psy à dix balles, Anja Breien répond par un trouble qui respecte autant le mystère de ce drôle de type, qui nous sera jusqu'à la fin plus sympathique que dangereux et surtout par du cinéma: il faut revenir à une des premières images du film, avec un gars qui monte une butte enneigée suivi de près par un autre, qui vient de commettre le premier viol, et qui bifurque hors cadre.

Il nous semble bien que le premier était Anders, et le suivant un inconnu qu'on ne reverra jamais. Et là encore, est-on vraiment sûr de ce qu'on a vu ?

VIVALDI ET MOI

 Damiano Michieletto, cet illustre inconnu, est loin d'être un débutant. En fouillant dans sa fiche imdb, on se rend compte que ce cinéaste est assurément un passionné de grande musique puisqu'il a déjà filmé moults opéras. Ici, il adapte le best-seller de Tiziano Scarpa, STABAT MATER, qui relate la relation passionnée entre Vivaldi et une jeune violoniste.

VIVALDI ET MOI, PRIMAVERA en italien, vaut d'abord pour les trésors de renseignements qu'il donne sur le compositeur et son époque. Aussi le non-abonné à Diapason apprendra comme moi que Don Antonio était prêtre, qu'il enseigna, composa et fit jouer ses oeuvres dans un orphelinat de jeunes filles à Venise où l'on apprenait à ces demoiselles à tenir leurs instruments plutôt que les travaux d'aiguilles, qu'il vécut et mourut dans la misère et que ses oeuvres ne furent redécouvertes que deux siècles après sa mort.

Voilà pour la fiche wikipédia, et niveau cinéma, qu'est-ce-que ça donne ? La grande musique et le Septième Art ont toujours fait bon ménage (Bergman, Losey, Forman et bien d'autres l'ont assez prouvé), aussi on reconnaitra que Michieletto a chouchouté son matériel: sa chef-opératrice Daria D'Antonio fait ici un travail extraordinaire sur les couleurs et les éclairages, et les tenues d'orchestre des musiciennes font comme un léger clin d'oeil aux esclaves dystopiques de LA SERVANTE ECARLATE.

Le sous-texte féministe est ici une évidence: l'héroïne du film est une violoniste que Vivaldi remarque dès la première répétition et qui va devenir d'emblée sa soliste favorite. Dénuée de tout orgueil contrairement à son pygmalion qui compose à la vitesse de l'éclair et cherche en permanence l'appui des grands d'Europe, cette virtuose est aussi une orpheline en quête d'amour qui va se voir enfin reconnue pour ce qu'elle est par le "maître": une musicienne à la sensibilité à fleur de peau qui va vouloir s'émanciper non pas par la promesse d'un mariage nobiliaire, mais par la liberté qui s'ouvre à elle de toute une vie de musique.

Si le film évite ainsi les poncifs sur une romance plus poussée entre elle et Vivaldi, c'est que le compositeur, d'abord tenu par les rigueurs de la robe, est ici décrit comme un obsédé de son art. Dans le rôle, Michele Riondino qui - cela m'a fait drôle tout du long - ressemble beaucoup à Don Johnson, compose un personnage étrange, aussi lâche dans ses rapports à l'autorité qu'aventureux dans sa musique.

Le film lui, ne l'est pas vraiment, aventureux. Les ors de Venise, la beauté des images sans parler de la musique, font tout le travail. VIVALDI ET MOI est bardé de poncifs qui, il faut l'admettre, ne portent pas trop préjudice à l'ensemble tant le spectacle est beau. Quand Vivaldi débarque à la place d'un vieux schnock barbant, c'est un peu Mozart qui arrive pour bouter Salieri hors de l'histoire de la musique. Quand Cecilia s'amuse à des trilles fantaisistes, on cadre sur le compositeur qui s'imagine alors un passage des plus célèbres des QUATRE SAISONS, - ce qui m'a fait penser à une bonne blague sur la bonne de Beethoven* -, et le cinéaste en fait des tonnes pour montrer les puissants comme de tristes clowns (il mangent la bouche ouverte, se livrent à des jeux ridicules, possèdent des sensibilités artistiques de pétoncle et des manières de butors), ce qu'on savait déjà.

Bref, on aura tout de même eu de la beauté à se mettre dans les yeux et les oreilles, ce qui n'est déjà pas si mal.

*C'est donc l'histoire de de bon Ludwig van qui croise sa servante dans les escaliers et lui dit: "Savez-vous que vous êtes l'une de mes principales sources d'inspiration ?". Ce à quoi Ernestine, un brin débonnaire et balayant l'hommage d'un revers de la main répond: "Tatataaaa" (le faire en chantant les premières notes de la 5°)

SORDA, dire ou signer, ne pas choisir.

 

C'est la deuxième fois qu'Eva Libertad filme sa propre soeur, Miriam Garlo. La première fois, c'était dans un court-métrage intitulé pareil et qui racontait les appréhensions d'un couple, elle sourde, lui entendant, à la veille de se décider d'avoir un enfant.

SORDA en est donc la version étirée: Angela et Victor vont être parents, et c'est leur parcours qui nous est montré ici, jusqu'aux deux ans de la petite. Il est rare qu'un film nous immerge dans l'intimité d'un couple comme celui-là et si SORDA réussit bien quelque chose, c'est de nous faire comprendre qu'on a beau être entouré d'affection et d'amour, être mère dans un monde d'entendants n'a rien d'une sinécure.

Avec d'abord cette appréhension: l'enfant sera-t-il sourd ou pas ? Du 50/50 leur répond-t-on et on devine qu'Angela espère, bien malgré elle et au fond de son coeur, que la petite le soit afin de ne pas se retrouver toute seule dans sa bulle. Et c'est bien ce qui arrive lorsqu'il est acté que la petite Ona entend bien, et qu'on assiste à la perte de morale et de volonté d'Angela, déprimée, qui se sent rejetée et isolée.

C'est ce que le film réussit le mieux, quitte à nous "débrancher" les ouïes dans le dernier quart d'heure afin de mieux nous faire ressentir sa détresse et son plus complet isolement: un silence bourdonnant en toile de fond ponctué de vagues échos molletonnés. Un peu auparavant, Eva Libertad nous aura mis dans les oreilles le vacarme insupportable et strident d'une salle de crèche le jour où Angela se décide de mettre ses appareils, qu'elle refuse de porter d'habitude. Et on comprend pourquoi.

Autrement dit, la cinéaste ne s'embarrasse pas vraiment de procédés originaux pour nous mettre dans la peau de cette mère courage d'un genre particulier. Si ce n'est pas du grand cinéma, c'est tout de même un film profondément émouvant avec quelques scènes très réussies, notamment celle de l'accouchement avec Angela qui, de rage, arrache le masque de la gynéco qui lui donne des ordres qu'elle ne peut pas "lire".

Dans une autre séquence, elle s'agace des remarques que se font entre eux des fêtards dans une boîte de nuit qui observent cette drôle de bande de danseurs sourds aux chorégraphies de gestes déroutantes. C'est alors son regard noir et obstiné qui nous enchante, surtout lorsqu'elle signe un "Qu'est-ce-que vous regardez ?" qu'ils ne seront pas à même de comprendre. Les confusions entre langage parlé et langage des signes sont souvent belles. Quand Victor signale, tout heureux, qu'Ona vient de dire "de l'eau", Angela espère qu'elle l'a signé, mais non

L'actrice Miriam Garlo, qui est non entendante et dont c'est un peu l'histoire, est magnifique et le film lui doit absolument tout. SORDA a fait une razzia lors de la dernière édition des Goya, preuve que les grands sujets et les grands sentiments, là-bas comme chez nous, rencontrent toujours leur public.

Mais c'est quand même mieux que LA FAMILLE BELIER.

Beau film.

DAO, reliving me softly.

 Il est un des secrets les mieux gardés du cinéma français et pour cause, voilà un cinéaste qui, sans forcément vouloir composer un cinéma "à la marge", pétris des histoires qui le sont un peu. Travaillant depuis longtemps les corps Africains, qu'ils soient du Maghreb ou d'Afrique subsaharienne, Alain Gomis questionne la présence de ces corps-là au coeur d'une industrie qui a du mal, même depuis le temps, à les intégrer de manière juste.

C'était aussi le sujet de son avant-dernier film, REWIND & PLAY, qui racontait la réception du grand Thelonious Monk sur un plateau de télévision française en 1969 à partir d'images d'archives et montrait la preuve démoralisante (et crispante, car le film l'était aussi) que les vieux réflexes coloniaux avaient la peau dure, même sous couvert de meilleures intentions, même à l'égard d'un des plus grands musiciens du monde.

DAO est d'abord un projet étonnant où se superposent entretiens de casting de comédiennes et comédiens amateurs, la relation d'une cérémonie funéraire en Guinée-Bissau où se retrouvent villageois et descendants de celles et ceux qui étaient parti vivre en France ou au Portugal et le mariage en région parisienne de Nour, fille de Gloria, qui avaient fait le voyage en Afrique avec d'autres membres exilés de leur famille pour la cérémonie en mémoire du père de Gloria.

C'est la première fois sans doute, et Gomis le reconnait volontiers dans les entretiens qu'il donne à propos de son film, que ce cinéaste exigeant doté d'un regard profondément moral sur ce qu'il filme, consent à lâcher la bride aux explosions du moment, aux maladresses comme aux heureuses improvisations de ses comédiens, professionnels et amateurs mélangés.

Ainsi, la puissance des séquences festives dans les segments guinéens et français, dans la liesse, la nouba et les larmes qui capte avec bonheur le caractère débridé d'une partie de football improvisée dans un champ, l'étrange ballet d'un rituel animiste avec porteurs d'un faux cercueil, d'une assemblée un peu saoule reprenant en coeur le KILLING ME SOFTLY des Fugees, d'un début de bagarre entre jeunes fêtards fatigués, de l'arrivée impromptue d'un "cousin" un peu honni et de sa nouvelle jeune femme enceinte jusqu'aux yeux qui sème le trouble dans la fête de mariage ou encore ce règlement de compte courtois mais salé entre ces femmes aujourd'hui émancipées qui veulent faire admettre à leurs cousins que lorsqu'ils étaient jeunes, ceux-ci se comportaient comme des cons vis à vis d' elles.

Oui mais, "c'était comme ça..."

Ce qui force le respect, c'est cette application avec laquelle Gomis parvient à tisser des correspondances entre ici et là-bas, entre cette jeune femme questionnées en séance de casting par exemple,  qui avoue avoir souffert du racisme ordinaire à l'école "à chaque fois qu'il passait un Tarzan à la télé la veille", la même qui dit vouloir bien "tout jouer, sauf une femme soumise". 

Une autre raconte en riant, face caméra, comment elle avait l'habitude, elle, de régler ce genre de problème avec des coups de boule. A d'autres moments du film, c'est par exemple une Gloria peu surprise mais démoralisée qui écoute ses tantes du village natal de son père qu'ici leur condition n'a pas, et ne doit pas changer. 

C'est comme ça, et puis voilà.

L'intelligence de Gomis est de ne pas juste tailler un costard aux vieilles valeurs qui pour certaines sont condamnées (le sujet de la polygamie y est ébauché, et cela fait encore des étincelles), et pour d'autres ont la peau dure (lorsque le personnage rigolo incarné par Thomas NGijol tarabuste le tonton un peu tête de con de la famille en lui faisant croire qu'il est sans doute homo). A noter que dans ses moments-là, Gomis retrouve un style "pris sur le vif" qui n'est pas sans faire penser aux énergiques MEKTOUB de Kechiche.

DAO est surtout un film libre qui questionne la place de la femme Noire dans la société française mais aussi dans son propre milieu. Une sorte de double peine pour ces femmes qui ne s'en laissent plus compter.

Gomis n'épargne guère le corps patriarcal lourd comme une enclume de cette diaspora africaine mais il réussit ce que le sujet pouvait sans doute exclure: un film d'une vitalité et d'un optimisme décoiffant, qui donne la part belle à cette génération de femmes, - aidée par quelques hommes quand même -, et à la toute nouvelle qui arrive, et n'a pas l'intention de regarder en arrière.

Pourtant, l'émotion est réelle lorsque Gloria caresse la statuette à l'effigie de son père dans la cour du village. Final d'un rituel animiste sans âge et aux apprêts ridicules vu de loin, mais qui a pourtant achevé de faire, - et de bien faire -, son oeuvre: réconcilier morts, vivants, anciens, jeunes gens, cette terre et une autre.

DAO et le second film récent avec LE RIRE ET LE COUTEAU de Pedro Pinho à nous parler de manière si cohérente, et sur un ton complètement différent, des mentalités et des corps africains dans l'Afrique post-coloniale aujourd'hui. 

Il était temps.

LA CORDE AU COU, pis que pendre.

 Voici donc le retour en grâce d'un des enfants bénis de la cinéphilie yankee, de celui qui s'était comme égaré dans la lande depuis.... depuis... oulala 10, 15, 20 ans ? Rien de honteux pourtant puisque, entre deux films moyens et quelques tentatives de série télé réussies (FEUD), le réalisateur tant admiré des années 90 et 2000 nous avait quand même laissé quelques signes encourageant.

LA CORDE AU COU relate un faits divers célèbre (là-bas) survenu dans les années 70, lorsqu'un certain Tony Kiritsis, persuadé d'avoir été floué par une société de crédit, avait pris en otage le propre fils du président de la boîte avec un système assez ingénieux de fusil attaché au cou de sa victime, au sien et au détonateur. Très énervé et très fûté, Kiritsis avait rameuté autour de lui la sympathie du grand public en prenant contact avec le DJ le plus écouté et le plus cool de Cincinatti, un certain Fred Temple, afin de faire entendre sa voix.

Prolétaires de tout le comté, on vous ment, on vous spolie, c'est peu dire que le drame de Fred trouva un écho sans partage auprès des losers du coin: lorsque notre preneur d'otage prévient la police de ce qu'il est en train de faire, se venger de la société qui l'a volé, le flic au standard lui demande d'emblée: "une société de crédit, c'est ça ?". 

En Amérique comme ailleurs, on n'a peut-être pas le droit de dire qui sont les plus grands voleurs, mais on sait tous qui ils sont.

Pourquoi Gus Van Sant s'est-il intéressé à cette vieille histoire ? D'emblée, les motivations de notre héros font assez penser à cette histoire récente de grand patron d'une des plus grosses société de Mutuelle de Santé privée qui avait été abattu de sang froid par un jeune révolté qui lui reprochait d'avoir fait le malheur de milliers de personnes privées de soins. 

Mais le motif "politique" n'a pas l'air vraiment de passionner Van Sant plus que ça. Pour preuve cette façon qu'il a surtout de s'intéresser au profil azimuté de son Tony, à qui un épatant Bill Skarsgard, pour une fois sans prothèse ni couches de maquillage en trop, prête ses gros yeux roulant, ses grandes pattes de mante religieuse et ses étranges tics et tocs. Le film ne dit pas trop si c'est la situation qui a rendu Kiritsis comme ça ou si cela date depuis fort longtemps mais, quand même, issu d'une fratrie très fournie, le frangin venu à sa rescousse devant les caméras avoue quand même qu'il est "un des seuls à qui Tony parle encore".

LA CORDE AU COU parvient à rendre ce personnage étrangement attachant et inquiétant mais c'est aussi à la mesure du vide que ce personnage cataclysmique opère autour de lui. Si l'on excepte le personnage du "big boss" de Mortgage Company incarné à distance par Pacino (en phase de jeangabinisation avancée, le téléphone à l'oreille et le cul dans un sofa tout du long), vieille saleté qui ne voudra rien concéder du tout, quitte à sacrifier son fils, tous les rôles apparaissent d'une fadeur désarmante: une journaliste débutante un peu candide, un flic teigneux mais pas foutu de faire quoi que ce soit, un DJ cool avec sa sempiternelle clope au bec mais qui ne sert pas à grand chose, un agent du FBI sorti d'une BD, et même un otage qui n'a pas l'épaisseur ni la valeur marchande du véritable responsable, son père, avec qui Kititsis avait pourtant rendez-vous avant de se rabattre sur lui.

Le film souffre sans doute de la comparaison avec le dernier Kelly Reichardt qui battait elle aussi le rappel des années 70 sous couvert de polar "vintage" mais pas pour dire, comme ici, que les choses n'avaient pas changé aux USA depuis ces années-là mais plutôt pour parler de manière plus fine de nos mentalités d'aujourd'hui.

Avec ses faux inserts d'images télé au milieu des plans et de photos comme prises par des journalistes de presse embusqués, Van Sant ne bouscule pas grand chose: Oliver Stone faisait déjà ça dans JFK par exemple, et quelques suiveurs moins inspirés encore, genre Tony Scott et toute la smala, nous ont gavé du procédé des années durant. Sans parler des inserts "vrais documents" lors du générique de fin, qu'on voit systématiquement maintenant pour battre le rappel du fameux "tiré d'une histoire vraie".

Bref, si LA CORDE AU COU ne nous a pas rendu le Gus Van Sant mirifique d'ELEPHANT, de GERRY ou de LAST DAYS, ce n'est pas non plus le Gus Van Sant plan-plan de WILL HUNTING ou de FORRESTER. Qui n'est pas nul non plus, d'ailleurs. Ni aventureux, ni trop prudent, le film cherche peut-être à mordre le gras du cul de l'Amérique actuelle. 

Cela reste à voir, il faudrait y mettre plus de vigueur.