Qui a déjà vu un kuna ?

 

GOING MY HOME date de 2012, et était restée inédite chez nous. Mini-série en 5 épisodes (découpés en 10 pour l'occasion), quelques années avant que Kore-Eda n'obtienne la Palme pour son magnifique UNE AFFAIRE DE FAMILLE, le réalisateur avait déjà signé, faut-il le rappeler, une poignée de chefs-d'oeuvre qui l'avaient déjà installé tout en haut. En découvrant huit ans plus tard GOING MY HOME, que la chaîne de streaming "cinéphile pointu" Mubi dans un accès de fièvre sans doute, a mis en ligne ces dernières semaines, histoire de souligner que, elle aussi, elle pouvait s'offrir les droits de ce type de format, on s'est demandé comment diable c'était donc possible qu'un cinéaste d'un tel calibre aille se défouler dans la petite lucarne.

"Petite lucarne": une expression qui ne voudra bientôt plus rien dire.

GOING MY HOME est le seul exemple, à ma connaissance, d'une série contemporaine produite, écrite et réalisée d'un bout à l'autre par un grand cinéaste de cinéma avec Nicholas Winding Refn (TOO OLD TO DIE YOUNG, pas vu) et cet épouvantail de David Lynch (TWIN PEAKS). A savourer cette dizaine de vignettes réalisée avec les moyens du bord, comme souvent au Japon, on se dit qu'effectivement il s'agit là encore non pas d'une oeuvre de commande, voire alimentaire, mais de l'objet de désir d'un créateur qui se sentait pour le coup un peu à l'étroit sous la barre des 3 heures de projection.

La série est du pur Kore-eda: sous la chappe de mièvrerie et de mélo familial de rigueur, on trouve les grands thèmes de son cinéma, saupoudrés aux cadres coins du cadre par une tendresse, une bienveillance, une fantaisie et un humour qui en font bien plus que le cinéaste plan-plan que beaucoup ont aperçu à ses débuts.

GOING MY HOME nous raconte une histoire toute bête: celle de Ryota et Sae, mari et femme et parents de la petite Asai. Une petite fille espiègle qui s'invente un ami imaginaire dans son quotidien histoire de tester la perspicacité des adultes, sa maman cheffe de cuisine qui travaille d'exquis petits plats pour une émission télé à succès, un papa aux airs de grand dadais qui fabrique des spots publicitaires idiots qui font un carton. Quand le père de Ryota fait une sévère attaque, il se rend en compagnie de sa fille dans la province de Nagano où il a été hospitalisé, et part à la rencontre d'habitants d'un village qui semblent mieux connaitre son vieux père que lui, une jeune femme qui pourrait être sa demie-soeur, ainsi qu'un vieux dentiste qui s'y connait... en kunas.

Ces kunas, on y reviendra plus tard. Il faut s'attarder surtout sur la forme pleine et limpide que prend en à peine cinq minutes les rapports entre une femme et son homme, entre eux et leur fille, et le reste au fil des séquences. Kore-eda est le grand cinéaste des rapports familiaux, qu'il soient d'entière plénitude comme ici ou incroyablement compliqués comme dans UN AIR DE FAMILLE, TEL PERE, TEL FILS ou NOBODY KNOWS. On pourrait également parler longtemps de sa science dans la direction des acteurs, la petite Aoi Tatsumi qui incarne Asai est miraculeuse.

"Miracle": ce qu'on s'acharne à apercevoir dans chaque film, au détour du moindre plan.

GOING MY HOME est traversé de quantités de petits miracles. Pour les grands miracles, demandez à Christopher Nolan, Peter Jackson ou aux ingénieurs d'ILM. Kore-eda s'y connait moins en effets spéciaux qu'en magie, et c'est là que le geste du grand cinéaste entre en ligne de compte.

C'est, par exemple, lorsque Ryota, rectifiant la pose incorrecte de son père allongé dans son cercueil, lui touche la joue et retrouve cette sensation de pilosité qu'il avait oublié alors qu'y était liée un bonheur enfantin quasi occulté. Souvenir enfoui 8 épisodes plus tôt, qui rappelle au spectateur, et à Ryota lui-même, un drôle de mouvement effectué lors d'un sommeil agité, geste intimement lié à cet instant de bonheur père-fils: Ryota enfant imitant le corps tendu et penché d'un champion de saut à ski alors que son père le tenait fermement par les jambes.

Une séquence pareille s'invente, sans doute, mais il faut pouvoir la filmer, la ramener dans le champ intime et en faire ce genre d'instant qui laisse son spectateur sans voix.

Tout comme il faut savoir faire ressentir ce sentiment de perte intime liée à la mort d'un père, il faut savoir écrire des personnages. A ce titre, celui de Ryota (Hiroshi Abe, génial) est à décrire avec délice. Perche d'1m90 toujours dans les nuages, dont ses femmes se moquent gentiment sans que jamais il ne se fâche, objet de quolibets de la part de ses collègues qui voudraient bien sa place et le trouvent "trop mou" ou simplement "has-been" (et pourtant, c'est lui qui réussit les campagnes de pub les plus rentables malgré leurs côtés ultra-ringards assumés), ce doux géant comme installé au milieu d'une foule de petits hobbits moqueurs (les kunas encore, mais j'y reviendrai...), Ryota est celui qui, sans forcer, fait perdre ses moyens à sa peste de petite soeur parce que, justement, elle n'arrive pas à l'énerver.

Comme souvent chez Kore-eda, les femmes portent la culotte et les hommes, même s'ils grondent souvent, ne sont jamais bien méchants. Ce qui les sauvent, c'est qu'ils sont dans la lune ou, comme Ryota, passent du temps à regarder les kunas qui gigotent sous son lit, et à tenir avec eux des discussions dignes du Candide de Voltaire. Sae, son épouse, le sait bien, elle qui en masterchief de tous les instants, dirige son clan comme ses ingrédients en cuisine, toujours aux fourneaux que ce soit pour son émission de télé, son mari, sa fille, les funérailles de son beau-père, ou pour réchauffer son  homme qui s'était bêtement enfermé sur le balcon, en pyjama, un soir de grand froid.

Soulignons aussi que, jamais autant qu'ici, une caméra nous aura fait salivé sur les subtilités de la gastronomie japonaise.

Et les kunas, alors ? Pour avoir un peu cherché, je crois pouvoir affirmer que ce bon peuple n'existe pas. Etymologiquement parlant, il pourrait s'agir d'une sorte de mix rigolo entre une tribu amazonienne pas encore répertoriée par les offices de déforestation brésiliennes, et la "kunée", casque de certaines déités grecques qui leur octroyaient le pouvoir d'invisibilité.

Ici, ce casque s'est transformé en chapeau pointu rouge qui leur sert à ne pas se faire tuer par la chute des glands. Car ils sont vraiment très petits. Ne possèdent aucun pouvoir notable, si ce n'est de vivre et mourir en état d'alerte permanente, et de se cacher là où ils peuvent. Est-ce-que les kunas sont enterrés sous les violettes dans les sous-bois, demande, inquiet,  Ryota à sa femme ?

Non, il ne faut le voir pour y croire, mais plutôt y croire pour le voir. De ces divinités cajoleuses et inoffensives, les personnages de Kore-eda ne tirent qu'une morale, la seule qui tienne la route. Au détour de dialogues drôles et piquants, on s'apercevra que le cinéaste, comme les personnages, se moquent de toute spiritualité religieuse, tout comme ils s'accommodent de la réalité matérielle de la mort. Rigor mortis et mâchoire du défunt qui ne tient pas, des os que la crémation n'ont pas réduit à l'état de cendre et qu'on jette à la poubelle, et le tonton saoul qui, après la cérémonie, ronfle dans le salon: il a fait peur à tout le monde, car il a le même ronflement que son frère qui vient de mourir.

Et les kunas, alors ? Papa a failli mourir de froid sur le balcon, maman bouquine une revue de cuisine dans son lit, et la petite Asai vient de finir de lire "Bilbo". Elle vient dire à sa mère que "Frodon est parti", et lorsque celle-ci lui demande si cela la rend triste, craignant sans doute un méchant rappel de chagrin ou autre chose,  Asai répond simplement que non. 

Elle tient dans ses bras une peluche de grand lapin qui pourrait bien être celui qui a emmené une certaine Alice dans un autre pays de l'ailleurs... Rien n'est donc perdu.

Si les kunas vous font peur, et que vous tremblez à l'idée de partir à la rencontre de créatures qui, si ça se trouve, n'existent pas du tout, sachez que Kore-eda sait aussi faire peur en employant une chanson de générique qui ferait passer celle PONYO SUR LE FALAISE pour un du grunge alternatif. 

Vous me remercierez plus tard, c'est cadeau.

https://youtu.be/twgWWaUwYZg

(et si vous avez envie de garder votre abonnement Neuneuflix ou Amazon plutôt que de signer avec Mubi pour voir des films de Bertrand Mandico, Jonas Mekas et Hou Hsiao-Hsien, sachez que le coffret dvd existe. Allez, bisous.)

Des fantômes dans la machine.

 

Il en est des films de Kiyoshi Kurosawa comme de la fameuse boîte de chocolats de Forrest Gump: on ne sait jamais trop sur quelle saveur on va tomber. Mais on sait que ça ne nous laissera jamais indifférent. Raté lors de sa sortie en salles en 2016, froidement accueilli par une critique qui n'a jamais bien su sur quel pied danser devant le cinéma de ce grand bizarre, le projet de son unique film "européen" -jusqu'à présent - tire pourtant le fil cohérent d'une filmographie déjà riche en projets du même style.

Cohérent d'abord vis à vis de sa "localisation géographique": cet hommage à Niepce et Daguerre et aux premiers émerveillements ressentis devant ces apparitions soudaines de parfaite reproduction du réel trouve bien son origine là, comme pour les premiers films de Lumière et Méliès, offrant à cet orfèvre du film d'apparitions un terrain d'expression idéal. Que Kurosawa ait tourné ce film en France ne tient donc pas d'un caprice: un tel film de fantômes, puisque c'est de cela qu'il s'agit, ne pouvait se tenir que dans un cadre déjà occupé par Gaston Leroux, Maurice Leblanc, Maurice Renard ou Jean Ray, ces grands amateurs de manoirs oubliés et de dames blanches. Les fantômes asiatiques sont beaucoup trop décoiffés et turbulents pour occuper la place d'apparitions autrement plus élégantes et diaphanes.

Cohérent aussi, donc, parce que Kurosawa est le plus grand pourvoyeur de fantômes du cinéma contemporain, et qu'il lui manquait ce genre-là.

Jean, garçon timide et disponible, est embauché par Stéphane pour être son assistant. Stéphane a laissé tomber une très lucrative carrière de photographe de mode pour accorder presque tout son temps, depuis la mort de sa femme, à une drôle de passion: produire des daguerréotypes grandeur nature avec pour seule modèle sa propre fille, qu'il prend dans des poses élégantes, robes anciennes et postures élégantes, comme au XIX° siècle.

Il faut voir comment Kurosawa marque un territoire qui lui est propre, le fantastique au coeur du trivial, le merveilleux dans le plus parfait ordinaire, à partir de rien: d'une friche semi-industrielle où poussent des lotissements en chantier émerge la silhouette désuète d'une maison de maître qui n'a rien à faire là (et pour cause, des promoteurs la veulent pour construire autre chose par-dessus, comme on chercherait à peindre un immeuble sur l'image d'un vieux manoir). ce petit détail anodin sur lequel il faut s'attarder avec gourmandise: lorsque Jean sonne au portail, une voix surgit d'un hygiaphone, quelqu'un déclenche une ouverture à distance, mais juste derrière se trouve un autre portail, d'origine celui-là, qui ne ferme pas et grince un peu. Manière souveraine de marquer la frontière entre deux mondes, entre deux temps.

Derrière ce portail se trouve l'attirail attendu de ce quasi-conte gothique: l'artiste un peu zorglub, et dépositaire d'un savoir qui s'est perdu dans les limbes de l'argentique, sans doute un peu fou mais aussi inconsolable de son deuil, des portes qui s'ouvrent toutes seules, des silhouettes de femmes errant dans les couloirs en toilettes anciennes, et un laboratoire de fioles et d'instruments rares qui donne des airs de steampunk discret à ce pavillon de banlieue décati, sans forcer.

Les fantômes sont des entités patientes, contrairement à certains ectoplasmes énervés de quelques uns de ses films précédents (on se rappellera non sans frémir de la femme en rouge de RETRIBUTION, schizophrène énervée revenue, un cauchemar de poltergeist sans précédent), et Kurosawa l'est tout autant. C'est peu dire qu'il perdra en route la plupart des habitués des séries fais-moi-bouh! de Netflix: ses pas de côtés sont pourtant des offrandes faites aux adeptes de gourmandises scénaristiques: une intrigue immobilière ici, un artiste fou là, une possible histoire d'amour, des plantes dans une serre, empoisonnées par les produits usés du laboratoire de développement, une folle course en voiture vers un hôpital qui s'achèvera par la plus incroyable des disparitions filmées depuis des lustres, une séance de photo morbide avec un bébé mort, ou le regard intriguant de la comédienne Constance Rousseau, comme retourné sur lui-même.

On peut toujours faire son difficile devant telle ou telle extravagance: l'apparition de l'épouse défunte et chérie dans une scène à la fois en suspension et étrangement dépourvue d'émotion;  le caractère incernable de Stéphane, l'artiste maudit, dont on ne saura jamais s'il a vraiment bien compris ce que ces formidables machines fabriquaient malgré, - ou grâce à lui -, s'il est bien cet autre Frankenstein de la plaque argentique, ou la victime involontaire de sa propre trouvaille.

Quoi qu'il en soit, il faut regarder les toutes dernières minutes du film pour comprendre à quel point l'art de la mise-en-scène du réalisateur de CURE est indépassable. Avec rien, un comédien et des cadres anodins (l'intérieur d'une voiture, d'une petite église de campagne, de champs à perte de vue), il nous offre un final follement romantique, désespérément fou, sans conteste un des plus fantastiques d'une filmo pourtant longue comme le bras. Aidé par un comédien dont on redécouvre ici le talent d'écorché vif, l'excellentissime Tahar Rahim dont le jeu prend ici littéralement à la gorge.

Au cul des nonnes.

Privé de subventions, fauché, menacé d'extinction par un régime qui ne veut pas de lui, le nouveau cinéma brésilien est une des scènes les plus actives, et des plus iconoclastes du panorama cinématographique mondial actuel. C'est ce dont rend compte depuis plusieurs mois la chaîne de cinéma en ligne Mubi, via une programmation qui donne la part belle aux documentaires comme à la fiction, aux longs comme aux courts métrages.

Ainsi, on a pu voir la merveille d'Ana Vaz APIYEMIYEKI ?, film de collages et de surimpressions, qui traite de la construction d'une route nationale à travers la forêt amazonienne, à l'origine de l'assassinat de membres de tribus indiennes. Ainsi le documentaire THE TRIAL sur le procès en destitution de la présidente Dilma Roussef, LANDLESS de Camila Freitas sur l'appropriation de terres agricoles inexploitées par des sans-abris regroupés en ZAD pacifiques (occupations jugées "illégales" par l'Etat brésilien, qui a ouvert la voie à des lois iniques qui autorisent à présent les riches propriétaires à faire usage de leurs armes contre ces nouveaux paysans), ou le poignant LET IT BURN de Maira Buhler sur le quotidien d'un centre pour toxicomanes sans-abris de Sao Paulo, avant sa fermeture par le nouveau maire.

Mais aussi des fictions, pas toujours heureuses dans leurs formes mais qui, toutes, cherchent à capter la douceur comme la chaleur incandescente d'un pays partagé entre ferveur catholique et une culture du partage et de la fête. 

Le film de Tavinho Teixeira SOL ALEGRIA, lui, fait l'effet d'un objet filmique sauvage et carnavalesque qui bat le rappel de figures importantes des années 70, à mi-chemin entre le cinéma politique radicale de Pasolini et les excès surréalistes de Jodorowsky. Ce serait se montrer prophète à la petite semaine que de prédire que ce film ne sera pas en bonne place dans la vidéothèque de Bolsonaro, - pour peu qu'il en ait une -, tellement le film s'avance au pas de charge dans le champ de la plus pure provocation et de l'anarchisme le plus radical.

Longtemps qu'on n'avait pas vu des nonnes aussi heureuses se rouler dans la paille (certaines de ces nonnes sont des hommes, d'ailleurs, et ne portent parfois que leur collerette), longtemps qu'on n'avait pas convoqué le Marquis de Sade et Georges Bataille dans un couvent (de l'usage d'une machine à pénétration et de sa propre vérité intime à aller chercher au fond de son cul), ou fait caca sur le pare-brise d'une voiture de flics. Le tout dans la joie, le bonheur, et le plaisir absolu de se tripoter, de s'habiller et de s'aimer comme on veut.

Derrière le versant plutôt solaire de cette fiesta endiablée, Tavinho Teixeira qui n'est pas seulement un artiste provocateur et décalé, se profile la face plus noire d'un certain retour à la réalité lorsque ce noyau familial orthodoxe sur le papier (papa, maman, fifille, fiston), de trublion échangiste, diva un peu goudou, jeune vierge délurée et petit pédé péroxydé de backroom deviennent: chef de famille qui fait bosser toute sa smala dans un cirque, femme docile, petite fille frustrée et pas contente, et brave garçon obéissant. Toujours sous des airs cotillons et paillettes (le Brésil se doit par-dessus tout de garder ses apprêts de Carnaval), les cris d'extase ont laissé place à des sourires forcés pleins de dents blanches, et la poésie comme l'art, quant à eux (ces inutiles) aux slogans idiots, et préfabriqués de vulgaires émissions de shows télévisés.

SOL ALEGRIA est franchement drôle lorsqu'il imagine ce monde rêvé dans lequel des religieuses et religieux un peu queer se font complice de l'assassinat de leur nouveau dirigeant (ce sont les premières scènes, à valeur d'exhutoire, qui feront sourires tous les antifa du monde) sans que pour autant, - et c'est quand même un tour de force notable -, ne soit remis en doute un certain respect de la foi religieuse que le cinéaste rhabille, et déshabille, pour le long hiver à venir. 

Il l'est beaucoup moins dans sa dernière partie, et comme Tavinho Teixeira semble être un auteur très moral (immoral diront d'autres), partageons ici ce qu'il semble vouloir dire: ne croyez aux strasses et paillettes de ses guignols souriants, la vraie joie est dans l'anarchie de nos culs tendrement partagés.

Amen.

Il en reste, je vous en remets un peu ?...

 

Franchise zombie dynamique et rigolote comme tout, les films de Sang-ho yeon proviennent, si j'ai bien tout compris, d'une série d'anime particulièrement bourrin, et aux maints dérivés, qui se décline également en jeux vidéo et tout le tralala. Rappelons que si son musculeux DERNIER TRAIN POUR BUSAN n'inventait pas la poudre, il avait le mérite de prolonger dans la joie et la bonne humeur, dans le carnage et l'hyper-violence, une des matrices les plus fondamentales du film d'horreur contemporain: le zombie.

Personne n'a rien inventé depuis les trois chefs-d'oeuvre originels de papy Romero, mais chacun s'est bien employé, depuis la fin des années 60, à nous concocter des variantes marrantes, plus ou moins cohérentes, jusqu'à tirer un peu trop sur l'élastique (combien de saisons en trop en ce qui concerne WALKING DEAD ?). Et puis, las, on s'est contenté d'y mettre un peu de vitesse (les zombies qui galopent est une trouvaille de Zach Snyder, dans son virulent ARMEE DES MORTS), et toujours plus de gore.

Facile quand on est habile en imagerie 3D et en trucages visuels en tous genres, c'est pourquoi il ne faut plus trop attendre de plus que cela: une surenchère toujours plus speed en terme de violence, de rebondissements scénaristiques à n'en plus pouvoir. Bref, le genre ne peut plus se mouvoir que dans l'auto-référencé, et il n'est plus de très grands efforts à produire pour trouver à ces fables de carnage et d'annihilation de notre humanité des échos politiques presque dérisoires.

Prétexte de polar: une bande de quatre kamikazes est dépêchée par la mafia de Hong-Kong en territoire sinistré (toute la Corée du Sud, en fait) pour aller récupérer des sacs de dollars restés bloqués dans les rues de Séoul dans un camion-fourgon. Et bien évidemment, ça grouille de mort-vivants décharnés là-dedans (très sensibles au bruit et à la lumière et plutôt calmes de jour) et d'une milice d'anciens militaires rendus tarés par leur autarcie forcée. 

Vous avez donc dans ce PENINSULA un motif de base pompée sur le fameux NEW YORK 1997 de Carpenter (aller récupérer tout seul un machin important en ne comptant que sur vous-mêmes, en mode contre-la-montre), des militaires qui ont pété les plombs (dans LE JOUR DES MORT-VIVANTS, troisième et meilleur film de la série de Romero, selon moi, les bidasses y étaient décrits avec autrement plus de subtilité et d'aigreur), miliciens tarés qui s'amusent à choper quelques survivants pour des jeux de cirque dégoûtant dans une arène improvisée dans un ancien hypermarché (Carpenter, toujours, et un zeste de ZOMBIE).

Au-delà des effets numériques assez saoulants (les mêmes qui rendaient les grandes scènes de WORLD WAR Z insipides), des effets crados du plus bel effet et des retournements de situation relativement attendus, au-delà de ces ralentis innommables qui ponctuent chaque échange de regard dans les scènes finales (mourra-ti, mourra-ti pas, y retournera-ti, y-retournera-ti-pas) avec chantage émotionnel sur le dos des petits enfants à la clé (mais que c'est émouvant quand ça chiale, un gosse), au-delà de toutes les bassesses du scénario et de l'éculé des situations, on retiendra quand même, outre sa redoutable efficacité, de savoureux moments où les deux gamines de l'histoire (8 et 13 ans, à peu près), font la loi dans leur quartier à grands coups de pilotage de 4x4 et de petites tutures télécommandées avec petites lumières qui clignotent pour écrabouiller tous ces zombies cradingues. Cette intrusion de petites geeks rigolardes de leur canapé à l'intérieur de l'action du jeu-vidéo lui-même, auquel elles seraient en train de jouer, est plutôt savoureuse.

On oubliait aussi de citer la petite touche MAD MAX que prend la très solide course-poursuite entre bons et méchants à bord de voitures-poubelles customisées à mort, bref: du bien joli spectacle, même si tout à fait idiot.

Un petit mot pour signaler que Hae-hyo Kwon, un des acteurs-fêtiche de Hong Sang-soo, participe à ce grand carnaval saignant (il joue le papy-gâteau un brin gaga) et que c''est aussi étrange de l'apercevoir là-dedans que de voir Maria Casarès dans MASSACRE A LA TRONCONNEUSE. Comme c'est rigolo.

C'est la lutte finale, sale con.

 

Soyons direct. C'est l'histoire d'un mec, jeune blanc-bec qui vient d'hériter du business de famille, qui se rend pour la première fois sur les lieux. Nous voilà sur ce qui semble être un quai de déchargement, dans une zone portuaire, et tout de suite un de ses employés le met en garde: attention, ne pas franchir cette ligne (sommairement peinte au sol). Nous sommes chez Kiyoshi Kurosawa, alors gaffe: à l'intérieur de son cinéma, il peut tout arriver. Attaque de zombies, transformation d'êtres humains en tâches noires sur les murs, crash d'un boeing dans votre living-room, disparation d'un fantôme vindicatif en robe rouge dans une bassine remplie de flotte; dans l'un de ses chefs-d'oeuvre, CURE, il vous collait les foies à chaque fois qu'un briquet s'allumait.

Il y a quoi, derrière cette ligne ? Un truc, c'est sûr, qu'il ne faut pas aller voir. Alors pourquoi ses employés ont le droit d'y traîner, et pas lui? C'est lui le patron, oui ou merde ? Le jeune freluquet, incarné par une sorte de star k-pop pour adolescente japonaise, comme Kurosawa adore en employer dans ses films, a un flash subit pour une jeune femme qui travaille sur les docks: tenue de travail, casque sur la tête, gants de chantier mais rien à faire: un sacré bout de jolie fille. Il possède déjà l'entreprise, il aura la femme.

L'invitant poliment à venir le rejoindre dans ses appartements, la jeune femme lui retourne une fin de non-recevoir non moins polie, mais ferme. Quand il s'aventure à lui effleurer l'épaule, elle l'envoie dinguer trois mètres en arrière. N'écoutant que son courage, et se croyant sûrement très intelligent, notre héros lui barbote sous son nez sa carte de pointage et l'aventure commence, sur le mode: si tu la veux, tu n'as qu'à venir la chercher. Un peu mon neveu qu'elle la veut, et elle va aller la chercher.

Le reste, c'est simple: notre Barbie furieuse s'empoigne avec un vigile à matraque et l'étale. Puis avec un garde du corps très yakuza d'allure, et ils s'en mettent une bonne tartine sur la tronche. Puis un deuxième vigile, et encore un homme de main. On notera que par deux fois, à l'intérieur de ce joli bâtiment avec ses beaux open-spaces et ces costards-cravatés, des freluquets aventureux voudront l'assommer par derrière (avec un vase, avec une carafe) avant de se retrouver dans les vapes, les quatre fers en l'air.

En fouinant pour savoir qui était cette amazone du free-fight, on tombe sur la fiche d'une certaine Mao Mita, profil de pin-up L'Oréal mais avec uniquement des films de sabre et de combat à son palmarès: Kiyoshi a trouvé une cascadeuse de première main, et c'est magnifique. Plus crédible que la doublure de Charlize Théron ou d'Angelina Jolie agrémentée d'images de synthèse, Mao Mita fait tout le travail elle-même. Pas besoin de coup de main, elle en fait son affaire.

A la fin, le patron-minet continue à vouloir faire son malin (il a la carte de pointage, il aura la femme), et se fait éteindre la lumière d'un joli coup de pied retourné en pleine face. et puis c'est tout.

29 minutes après, le film est terminé. On redoute un licenciement immédiat pour la revêche Mao, au moins une lettre d'avertissement, une convocation en conseil de discipline, et on ne voudrait pas être celui qui lui apportera la lettre en main propre. En ce qui me concerne, une demande en mariage s'impose (à demander poliment).

Réalisé sur le pouce en 2013 entre son génialissime SHOKUZAI et le très étrange REAL, ce BEAUTIFUL NEW BAY AREA tourné à l'élastique dans un entrepôt désaffecté et les bureaux anonymes d'un quelconque immeuble d'affaires, témoigne au moins de trois choses.

Que Kurosawa, 45 ans de carrière et 50 films à son actif, est un cinéaste aguerri à tous les genres, à tous les systèmes de production, à tous les formats (de la série-fleuve au court-métrage).

Qu'à partir de rien, de quelques acteurs aux capacités spécifiques et d'un motif tout simple, il sait décupler une idée toute bête par la seule puissance d'une mise-en-scène extravagante, et hyper-efficace.

Que faire sa fête, en moins d'une demie-heure, au machisme institutionnel comme à l'abus de pouvoir des patrons arrogants, #metoo et l'Internationale en un tout-en-un détonnant, et en un mini- film de kung-fu, il n'y a que lui capable de ça. 

n.b.: et euh... désolé, mais ça ne se trouve que sur Mubi c't'affaire, à ma connaissance...

Sur les falaises de marbre.

 Le MICHEL-ANGE d'Andrei Konchalovsky ne fera pas forcément beaucoup parler de lui: on lit quand même, ici et là, qu'il s'agit d'un film à l'esthétique soignée, voire somptueuse, et le portrait d'un homme qui, par quel bout qu'on le prenne, est une véritable mine romanesque. Ce serait aller un peu vite en besogne que de considérer ce film comme un biopic de plus. Déjà, on est heureux que ce ne soit pas des producteurs américains qui aient mis la main sur le projet, aussi a-t-on droit à une production russe, certes, mais avec une distribution italienne, et une attention particulière portée ici aux accents, aux dialectes, qui en fait un régal pour les oreilles (les conversations entre l'artiste et le marquis de Malaspina, - extraordinaire Orso Maria Guerini, qui en fait une sorte de comte Dracula tout juste excavé).

Qu'on connaisse son Michelangelo sur le bout des doigts ou qu'on ai vaguement dans l'oeil les splendeurs de sa Chapelle Sixtine, qu'on soit en mesure de discuter, ou pas, des parti-pris biographiques de Konchalovsky quant à sa "vision" du personnage n'a que peu d'importance. Que ce Michel-Ange soit le bon ou pas ne nous intéresse pas vraiment. Qu'il en ai fait ce rustre mal lavé, toujours sale, bourré de tics, superstitieux, veule et misérable malgré ses coffres bourrés de florins, bourreau de travail et vaguement paranoïaque nous en dira toujours plus de la vision de l'Artiste" (avec un grand A) du cinéaste que des véritables difficultés rencontrés par le peintre lui-même, de son vivant.

Ce qui est frappant avant tout dans son film, c'est qu'il porte la marque d'un auteur russe. Dans cette manière de se haranguer dans la boue, de faire pleuvoir des seaux remplis de merde du haut des toits et à filmer les ongles sales des notables comme les dents ou les membres pourris des papes ou des nobles, sans cette part de guignol et de mascarade propre à la tragédie italienne, dans ce défilé de trognes, de torses puissants et de corps malades, se dessine plus la tragédie fataliste et obscène selon un Alexei Guerman, un Sokourov, qu'une farce acérée à la Dino Risi, à la Pasolini. Encore moins d'une reconstitution "flambant-neuve" à la "Borgia" (la série), ou grandiloquente-pompière façon Hollywood.

Mysticisme à la russe, aussi: sauvage, matérialiste en diable, plongé dans un brouet mi-sataniste, mi-élégiaque, la foi démente de Michel-Ange se faisant un devoir de reconnaitre les signes du Seigneur aussi bien dans l'absolution papale comme dans le croassement des corbeaux. On croirait certaines scènes de taverne, ou de noces, comme échappées du IL EST DIFFICILE D'ETRE UN DIEU de Guerman, joie et sauvagerie mêlées d'excrèments et de corps prêts à exploser.

Ce que nous raconte MICHEL-ANGE est au fond bien simple: c'est comment un homme, un peintre et sculpteur d'un génie si considérable que même ses condisciples ne pouvaient prétendre à l'égaler, est arrivé à atteindre à certains moments son rêve d'absolu malgré les contingences du réel: ce fut d'abord le parasitisme des siens, père et frères oisifs qui dilapidaient son argent, les Medicis et les Della Rovere qui se disputaient alors le pouvoir et ne voulaient qu'il ne travaille que pour eux. Un grand artiste, au fond, n'est que cela: un homme qui fait fi de ce qui l'entoure et continue à vouloir atteindre son absolu, et avance tête baissée (et l'art, aussi, de savoir vendre son cul, quelque chose que Konchalovsky a du lui-même éprouver bien des fois).

Et puis il y a ce bloc de marbre de Carrare, le plus gros qu'on ait extirpé d'une mine à l'époque, et que l'artiste voulait pour le tombeau promis au pape Jules II. Ce "monstre" comme il fut appelé, descendu à flanc de montagne par des câbles et des poulies d'une taille jamais utilisée jusqu'alors, tiré par des dizaines de boeufs jusqu'à Rome, ce bloc "aussi blanc que du sucre", Konchalovsky a la bonne idée de nous la montrer comme la baleine blanche du peintre. C'est dans cette séquence, assez longue et au coeur du film, que l'artiste nous apparait comme le plus humain, au plus près des hommes et de la réalité: un ouvrier y trouvera la mort, un autre épousera la fille du contremaître, il y nouera des amitiés véritables, et des inimitiés bien concrètes. La vie, les noces, la mort.

On est heureux que ce projet, qui a bénéficié d'un budget assez conséquent, soit tombé entre les mains du vieux lion Konchalovsky plutôt que dans d'autres. Lui qui a goûté aux délices d'être un cinéaste-aparatchik au temps de la guerre froide, puis d'être un franc-tireur à Hollywood, puis d'errer comme maintenant dans la nasse des productions pan-européenne, peut prétendre savoir de quoi il s'agit. Les compromissions de l'artiste, il connait. Le pouvoir de l'argent aussi. La quête de l'artiste, il peut en parler en toute tranquillité: il s'agit de ce truc qu'on théorise à foison, qu'on recherche toute sa vie avec une idée bien en tête, et sur laquelle on tombe en ne la reconnaissant pas. A 83 ans, il peut le dire: il ne sait toujours pas ce qu'il veut trouver, mais il le cherche, c'est tout.

Cette fausse hagiographie, avec ce gros morceau de marbre qui lui barre la route, est peut-être la plus honnête des hagiographies. Et le comédien italien qu'il nous a dégoté pour le rôle, l'inconnu Alberto Testone, est une vraie trouvaille. Entre fou échappé de l'asile et Diogène qui vient juste de s'extirper de son tonneau, on peut dire qu'il est marquant. Pour une fois qu'on nous sert un biopic un peu sale et décoiffé,  ni très glamour, ni trop aimable, ne boudons pas notre plaisir.

Attention, Kazakh méchant.

 Là-bas, dans le lointain Kazakhstan qui brille à nos yeux d'occidentaux de ses mille feux exotiques, a émergé ces dernières années un jeune cinéaste fort intriguant qu'il va falloir continuer de scruter de très prés. De Abdilkhan Yerzhanov, j'ai donc déjà pu voir THE OWNERS (2014) et surtout le superbe LA TENDRE INDIFFERENCE DU MONDE, avec son titre si majestueux, et sa petite renommée internationale obtenue à la clé.

Le premier racontait comment deux frangins, venus s'installer  avec leur petite soeur malade dans leur maison familiale en pleine cambrousse, avaient maille à partir avec une sorte de parrain, paysan local souriant mais borné, de mèche avec quelques policiers corrompus. Et ça finissait mal. Le second était la fable douce-amère d'une passion amoureuse intense entre une sorte de gros nounours peu loquace et une magnifique jeune femme, tout droits sortis de leur bled pour aller tenter leur chance dans la grande ville, et se cogner à la dure réalité. 

THE OWNERS opérait sur un drôle de mode comique pince-sans-rire, sur fond de comédie musicale un peu cheap qui le faisait ressembler, par endroits, à du Kaurismäki exilé en Orient. Le second, plus poétique, surprenait par un final brutal, sans pourtant se départir d'un raffinement de mise en scène étonnant. On n'est donc pas surpris de retrouver dans son dernier film (Yerzhanov n'arrête pas de tourner, il en a réalisé deux autres en 2019, pas encore sortis chez nous), une même thématique: la corruption des moeurs politiques et policières dans un pays livré à toutes les violences.

Quelque chose trompe d'emblée dans le cinéma de Yerzhanov: ce sont d'abord les paysages somptueux, ce sont ensuite les sourires des enfants et l'aspect trompeur, très bonhomme des protagonistes, et l'irruption de détails cocasses ou absurdes dans les coins. Des types aussi sûrs de leur impunité que deux et deux font quatre. C'est une société livrée à toutes les vilenies que le cinéaste décrit, pourtant, à un degré de corruption qu'on ne rencontre guère, et avec autant de décontraction, que dans les films réalisés dans les pays de l'ancien bloc soviétique. 

A DARK, DARK MAN y va carrément, en adoptant cette fois le rythme lourd d'un film noir avec son personnage de flic pourri et silencieux, un as du cassage de gueule avant obtention des aveux, et un habitué des exécutions déguisées en suicide pour éteindre les enquêtes gênantes. Pas de quoi rigoler: le petit détail qui cloche, cette fois, après quelques scènes loufoques nous montrant des gosses jouant dans un champ de maïs avec un type franchement simplet, c'est le corps d'un jeune garçon recouvert d'un drap dans une étable désaffectée. Pas la première fois que ça arrive, dans le coin, pas la première fois qu'un pauvre type se fera serrer pour ça avant d'être retrouvé pendu dans sa cellule.

Bekzat, le jeune flic costaud mais taiseux va cette fois dérailler un peu. C'est l'excellent Daniar Alshinov qui l'incarne, entre feinte indifférence, corps tendu prêt à faire mal, douce ironie au fond des yeux et une lueur de doute de plus en plus intense dans le regard. Pas de quoi rigoler, vraiment pas, et l'humour noir ici laisse place à autre chose. Il n'est plus question de romantisme, non plus (que ceux qui espéraient quelque chose de doux dans l'histoire entre Bekzat et la jeune journaliste aillent donc voir ailleurs) et c'est vers la brutalité la plus raide que le cinéma de Yerzhanov se dirige cette fois: violence contre violence, absence de justification contre absence de morale. Les chiens sont lâchés.

Le monde ne va pas bien, en ce moment. D'un coup, la pourriture de ce monde-là rejoint celle des intrigues de Zvaguintsiev, Jia Zhang-Ke, Bong Joon-ho et Kleber Filho Mendosa. Ne nous faisons pas tuer: tuons d'abord ! Dans un final saignant qui rappelle vraiment beaucoup la fin des deux segments vengeurs de A TOUCH OF SIN, le cinéaste ne se repaît pourtant pas de ce zeste de justice hors cadre. Mais de voir à quel point les corrompus s'en foutent et ne sont prêts à rendre les armes qu'une fois morts nous renseigne au moins sur une chose, essentielle: ils sont sûrs que plus rien ne pourra leur arriver.

Que le film rebondisse avec la résurgence d'un "quatrième pouvoir" prêt à rendre compte de cette réalité au final, sonne presque comme une douce utopie. Qu'il s'achève sur l'image charmante de débiles mentaux faisant les fous dans la neige, ignorant tout de ce qui aurait pu leur arriver, ne voulant rien savoir de ce qui les entoure, est un bonbon doux-amer difficile à avaler. S'il faut en arriver là pour être heureux, alors...

On attendra avec impatience un nouveau film de Yerzhanov. Un autre film sur la corruption de son pays ? Un film encore plus noir (darker and darker...) ? Si c'est possible...