MASTER GARDENER, allons voir si la rose...

 

Admettons donc que Master gardener soit l'ultime volet d'une trilogie comprenant Sur le chemin de la rédemption avec Ethan Hawke et The card counter avec Oscar Isaac. Je n'ai pas vu le premier mais comme le synopsis l'indique, Hawke y incarne un prêtre en proie à la turbulence de ses paroissiens qui voit son passé ainsi que sa nature profonde resurgir de manière violente. Comme The card counter et The master garderner, il s'agit donc de remodeler à l'infini le même schéma qui pourrait se reproduire 10 films encore sans que vraiment on se lasse.

Après le curé puis le joueur de poker ancien tortionnaire de Guantanamo, voici Joel Edgerton qui pouponne ses pousses et ses boutons de rosiers rares pour le compte d'une grande bourgeoise qui possède un des plus beaux jardins du comté. C'est très vite évacué et le film n'en fait pas longtemps mystère: cette vie quasi monacale scandée par les journées de travail et les soirées passées à noircir les pages d'un journal intime succède à une autre, moins reluisante celle-là: Narvel était un tueur pour le compte d'une bande de tarés survivalistes et suprématistes blancs et sa "rédemption" (mot fatiguant puisqu'il sert à peu près à tous les films de Schrader) est d'abord passée par une collaboration avec le FBI pour d'abord coffrer tous ces abrutis, puis filer vers une autre vie sous programme de protection.

Si quelque chose s'affirme dans le cinéma de Paul Schrader c'est qu'il n'arrive pas, mais alors vraiment pas, à inventer d'autres histoires que celle-là. Un blocage étonnant, mais complètement assumé, de la part de celui qui était considéré comme le plus grand scénariste du Nouvel Hollywood avec Robert Benton. Mieux, son cinéma s'affine, quelque chose de déjà visible dans l'excellent Card counter dans lequel Isaac nous incarnait un Travis Bickle tiré à quatre épingles et plutôt zen, qui faisait tout pour éviter de retourner sur le champ de bataille, avec un Paul Schrader qui se permettait surtout de filmer un atroce combat à mort à mains nues en un superbe hors-champ.

La trame de Master gardener est encore plus misérable que ça. Narvel se réveille lorsqu'une de ses nouvelles employées, lointaine pièce rapportée, et abimée, de la famille de son employeuse, se fait cogner par son ancien petit ami, minable petit dealer de quartier. Du beurre pour le très efficace Narvel, qui en a commis des bien pires.

Tout ceci serait fort peu intéressant si le sujet n'était ailleurs. Le personnage qu'incarne Edgerton avec le coffre qu'on lui connait (mâchoire pendante, regard inexpressif, encôlure d'ex-taulard ou d'ancien Marine) est au centre d'un combat de coeur entre une femme de tête (qui est peut-être en train de la perdre d'ailleurs, sa tête, grand numéro de Sigourney Weaver, en grande dame faussement altruiste, prompte à se taper le petit personnel), qui pourrait être sa mère, et une jeune femme perdue qui pourrait être sa fille (Quintessa Swindell, à croquer).

En somme, toutes ces figures bêtement virilistes que le cinéma de Schrader nous propose depuis toujours ne sont peut-être que de bêtes gros arbres qui escamotent un très joli paysage, juste derrière. Le plus marquant dans The card counter n'était pas la force létale de l'ancienne brute, c'était la passion amoureuse qui venait d'éclore entre Isaac et Tiffany Haddish (exactement sur le modèle de l'histoire d'amour entre Willem Dafoe et Susan Sarandon dans Light sleeper, le même final au parloir).

Master gardener s'achève aussi comme ça, sur la naissance d'un couple fait de bric et de broc (l'ex-junky métisse et l'ex-néo-nazi tatoué). On espère pour tout le monde que Schrader a enfin vu le bout de ce fameux chemin de la rédemption, dont il nous rabat les oreilles depuis ses premiers films.

Que sera le prochain film de Paul Schrader ? L'histoire d'un ancien boxeur reconverti en travailleur social après un dernier match où il a mortellement touché son adversaire et qui va vivre un dernier amour avec une bonne soeur (avec Hugh Jackman et Robin Wright) ? L'histoire d'un ex-flic ripoux et homophobe tombé pour trafic de stupéfiant tombant dans les bras d'une ex drag-queen atteinte d'un cancer (avec Sean Penn et Matthew McConnaghey) ? Tout est possible et on ira y jeter un oeil... ce sera probablement excellent.

ASTEROID CITY, l'illusion cosmique

Sur quelle longueur d'onde arrive-t-on à capter Wes Anderson cette année ? Sur une radio bricolée maison, montée avec des trucs et des machins pas possibles qui en font au final, et comme d'habitude, un accessoire au look insensé et prêt à fonctionner 100 ans environ. Après la (relative) déception causée par son French dispatch, plus film à sketchs et montage de clichés sur nous autres, les Gaulois, dans lequel notre bricolo texan faisait preuve une nouvelle fois d'une inventivité visuelle surprenante comme d'un certain relâché au niveau des trapèzes (des segments narratifs très inégaux), Asteroid city se présente sous des atours plus novateurs.

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Nous voilà dans le désert du Nouveau-Mexique, dans une ville plantée au beau milieu de nulle part comme un décor de western (plutôt Happy days en fait). Il est d'ailleurs assez confondant que l'endroit ressemble à cette ville dans laquelle atterrit Spencer Tracy dans Un homme est passé de Sturges. Il ne sera pas ici question, bien entendu, de meurtre impuni, de vengeance ou de corps enterré (quoique si... des cendres dans un tupperware), - nous sommes dans un film de Wes Anderson -, mais d'un grand raout organisé par l'Armée Américaine pour fêter cinq petits génies et leurs inventions, invités avec leurs parents pour recueillir leurs médailles en chocolat à quelques kilomètres des premiers essais nucléaires.

Défilé de personnages plus marrants les uns que les autres, posés là comme des petits soldats en plastique que les gosses s'amusent à planquer derrière les cactus en plastique ou les dunes de sable dessinées au râteau avec, comme d'habitude, un panel de plus de 20 stars venus faire la pantomime devant la caméra de Wes (ce qui ne doit pas toujours être drôle, tant le cinéaste doit abuser des marques au sol et guetter la petite mèche de cheveu qui dépasse).

J'ai peut-être un peu halluciné, mais la scène où le soldat Indien avec ses nattes de guerrier cheyenne se chauffe avec un père de famille (scène par ailleurs sans contingence précise ni répercussion importante sur l'histoire, comme à peu près tout dans ce film), j'ai beaucoup pensé à cette série d'animation belge drôlatique Panique au village, dans laquelle Poolvoerde ou Bouli Lanners prêtent leurs voix à des cow-boys, des Indiens et des chevaux en plastique qui jouent à la bataille.

Vedettes parmi lesquels on notera l'absence notable de Bill Murray qui, encore une fois, a du manquer son train (private Anderson joke).

Le film montré à Cannes a beaucoup déçu, comme son précédent, révélant le fameux couplet "c'est le début de la fin" alors que votre serviteur y a décelé comme un renouveau de vigueur. Continuant à accumuler les poses comme un sens du détail-gadget qui fait mouche, et qu'il est le seul au monde à posséder, le réalisateur de Mr Fox signe son premier film-méta en faisant de cette fable nostalgique et très colorée un film dans un film pensé pour la télévision des années 40 avec intermèdes en noir et blanc, où nous est contée l'écriture comme la composition de ce projet d'entertainment: scénariste caractériel (Norton) qui s'amourache d'un comédien de théâtre de seconde zone (Schwarzmann) et lui donne le rôle du photographe veuf qui accompagne son génie d'ado dans le désert, états d'âme d'un metteur-en-scène en plein divorce qui couche dans les loges (Brody), animation d'un pôle creative-writing pour aider à la conception de l'ensemble par un gourou de studio (Dafoe), le tout présenté par un Mr Loyal de la télévision américaine (Cranston).

Scène curieusement émouvante où Schwarzmann s'évade du plateau de tournage pour aller s'en fumer une dans l'escalier de secours, et se retrouve nez à nez avec une actrice "sortie" in extremis du casting (Robbie), avec qui il parle des scènes qu'ils auraient pu tourner ensemble. Une scène étonnante, presque Romeo et Juliette (les deux sur leurs balcons respectifs, face à face), qui nous émouvrait presque en nous parlant soudain de l'injustice d'un métier où votre nom en haut de l'affiche est lié au bon vouloir de quelques uns, ou de circonstances malheureuses. De manière assez ironique scintille entre eux, sur la devanture d'un théâtre en bas, le nom de Midge Campbell (Johansson), qui elle a décroché le rôle principal d' Asteroid city.

Wes Anderson s'amuse, - et nous amuse - toujours autant et son inventivité visuelle comme son imagination d'enfant gâté font toujours mouche (mais combien a-t-il de jouets dans sa chambre ce gosse à la fin ? A quel âge arrivera-t-on à le convaincre de s'en séparer ? Ses parents le savent-ils ?). Même si on a fini par prendre l'habitude de le voir faire jouer ses comédiens comme des majorettes. Il faudra aussi s'attarder un jour à sa passion du coup de foudre silencieux (entre l'institutrice et le cow-boy, le fils du photographe et la fille de l'actrice, entre Scarlett et Schwartzmann) qui ouvre des champs érotiques et de baisers volés à cette comédie de masque plus coquine qu'il n'y parait.

Un film et sa charpente, le tout brassé en un seul dans des coulisses en préfabriqué et des décors luxueux. L'illusion du cinéma et l'illusion de la création backstage (un deuxième niveau tout aussi faux que le premier, Wes Andersonien de toutes manières). Emission de télévision, pièce de théâtre ou objet de cinéma, et si le cinéaste venait de faire son Illusion comique à lui ?

Ne soyons pas inquiet et n'en déplaise aux mauvais coucheurs, Anderson n'a pas fini de faire joujou avec nous.

LOVE LIFE, and hate people.

 Le cinéma de Koji Fukada ne me transcende pas plus que cela, sans doute du fait qu'il soit contemporain de celui de Kore-Eda et de Ryusuke Hamaguchi, ces deux gros morceaux. L'un travaillant la cellule familiale sous toutes ses formes sans craindre un seul instant les écueils du mélodrame (Une affaire de famille, Tel père tel fils), s'y précipitant même assez souvent (pour le meilleur), l'autre oeuvrant sur une ligne plus littéraire, fouillant au plus profond des sentiments humains.

Fukada tient de Kore-Eda un manque de complexe à l'égard de toute émotion qui pourrait passer à portée de caméra, et d'Hamaguchi une perspicacité de psychologue qui le fait travailler chaque séquence comme on vide un tiroir, sans rien laisser dedans, comme le faisaient Bergman ou Tchekhov.

Du mélo familial, allons-y: Taeko vit avec son époux Jiro et un fils qu'elle a eu d'une précédente relation, Keita. Après la mort accidentelle de Keita surgit alors de nulle part ce père volatile, Park, qui les avait abandonnés alors que Keita avait à peine 1 an. Taeko va alors décider de s'occuper un peu de lui, puis plus que cela, en l'aidant notamment à sortir de la rue.

Comme dirait l'autre, manquerait plus un tsunami par-dessus tout cela, et le compte serait bon (il y a bien un tremblement de terre d'ailleurs, mais sans conséquence, manière sans doute un peu lourde de stigmatiser la fragilité de nos existences). Le film a tout de même le mérite d'essorer son histoire de deuil jusqu'à ce qu'il n'en reste plus une goutte, y compris dans les rapports compliqués, souvent tordus, mélange de non-dits et de traditionalisme désuet, que Taeko entretient avec son mari et sa belle-famille. 

Le générique de fin aura beau susciter un certain malaise avec cette sérénade pop à la guimauve qui donne son titre au film (c'est le message comme on le voyait venir à des kilomètres: aimez la vie comme la vie ne vous le rend pas, ok merci), il faut reconnaitre à Love life ses nombreuses qualités: l'accident domestique au centre de l'histoire vous file un bon petit coup derrière la tête, tout comme la relation émouvante et très particulière qui se renoue entre Taeko et Park (lui étant non seulement Coréen, mais aussi sourd-muet).

Mais si j'avais laissé tomber son précédent diptyque Suis-moi je te suis après avoir vu sa première partie (un peu l'impression d'assister à une romance k-pop un peu améliorée), il faut se souvenir qu'Harmonium, l'autre film que j'ai vu de lui, insistait beaucoup sur la mystérieuse perversité d'un personnage qui saccageait la vie d'un couple jusqu'à l'horreur complète. Quand le personnage de Park, piège scénaristique et émotionnel tendu à nos envies irrépressibles d'empathie vis à vis d'un homme assez peu gâté par la vie, se dévoile dans une séquence anodine mais tranchante, le voile se déchire sur les intentions d'un film tout à coup plus retors qu'il n'y paraissait. 

La danse solitaire de Taeko sous la pluie, alors que tous les invités de cette fête courent s'abriter sans faire attention à elle, la laissant absolument seule, est un de ces moments qui nous fera dire que Fukada saura à l'avenir puiser dans cette veine déprimante et incroyablement misanthrope pour réaliser quelque chose d'immense. 

On notera aussi que sa façon, - toujours la même -, de filmer les petits appartements cosy des banlieues des classes moyennes nippones est assez irrésistible, et en dit long sur l'obligation de promiscuité courtoise engorgée de rituels obséquieux. Une obligation qui, à la longue, finit par faire mal. C'est sans doute le grand sujet du cinéma de Fukada.

DANIEL, on achève bien les gauchos.

 Cinq ans avant de réaliser un de ses chefs-d'oeuvre, A bout de course, Sidney Lumet se penchait en 1983 sur le sort réservé par la justice et le FBI aux communistes et ses sympathisants sur le sol américain. Daniel s'inspire de l'histoire des époux Rosenberg, grillés sur la chaise en 1953 pour espionnage au profit de l'URSS en nous racontant l'histoire de Daniel Isaacson, jeune homme perdu dans ses colères et ses doutes, et qui va tenter de remonter le fil du passé, plus de 15 ans après l'exécution de ses parents.

Sujet pas facile, propice à tous les excès du genre mais qui n'a finalement que peu à faire avec la vérité historique, tant celle-ci a pu être établie cent fois depuis. Le personnage de Daniel est précieux pour cela: pris dans une rage informe et de rejet systématique de tout ce qu'on lui dit, il laisse à sa pauvre petite soeur (épatante Amanda Plummer) l'initiative de "tout prendre" sur elle, jusqu'à la maladie mentale et le suicide. 

Un trauma pareil ne se cache pas dans la poche arrière du pantalon, il pourrit lentement jusqu'à infecter tout ce qu'il touche. C'est avec cette intuition que, mine de rien, Daniel va vouloir tirer les vers du nez de celles et ceux qui étaient là, à ce moment là. Le realpolitik à l'américaine est vite évacuée via les explications goguenardes et désabusées d'un vieux briscard de reporter qui lui explique que les preuves étaient inutiles pour faire tomber ses parents, puisqu'il fallait juste des coupables, ou celles de son père adoptif qui ricane à l'idée que les Russes aient pu "voler" les plans de la Bombe: faire croire qu'ils étaient incapables de l'élaborer eux-mêmes était bien une idée de yankee prétentieux.

Chercher à comprendre pourquoi certains ont menti, et pourquoi d'autres se sont évertués à défendre cette cause perdue d'avance, et comment ils vivent aujourd'hui avec ça, apportera à Daniel les lumières suffisantes pour continuer son parcours d'homme à peu près d'aplomb.

Les plus grands moments de ce film pourtant riche en émotions fortes (Lumet était un maître pour filmer les moments sur le fil, sans jamais user de pathos) sont certainement ceux où les enfants Isaacson, ayant fui leur orphelinat, s'incrustent par effraction dans leur ancien appartement aujourd'hui complètement vide et condamné ou celui, - terrible - où le fiel de la veuve de l'avocat des Isaacson, grande bourgeoise de premier abord souriante, se déverse sur Daniel et sa famille parce que cette affaire aura gâché la brillante carrière de feu son époux.

Découvrir ce film passé quasi inaperçu à sa sortie est une excellente façon de renouer avec ce cinéaste qui, - fait rare dans le gotha hollywoodien - n'avait pas peur de faire de ses convictions de gauche le moteur de sa créativité, dans un pays où "aide sociale" est un gros mot et pour qui François Hollande est le chef des bolchéviques d'Europe de l'Ouest. 

Aidé ici au scénario par l'auteur de Ragtime E.L. Doctorow et par une ribambelle d'excellents acteurs (Timothy Hutton, Mandy Patinkin, Lindsay Crouse, Ed Asner ou la toute jeune Ellen Barkin), Daniel est un film très déprimant qui nous explique qu'au fond, mieux vaut retourner vers la défense des causes perdues (Daniel apparait à la fin du film comme activiste pacifiste durant la guerre du Viêtnam) que de se morfondre dans la conviction de l'échec.

Avanti camarades ! La lose sera toujours au bout du chemin.

WAR PONY, Lakota way of life.

 Le film de Gina Gammell et de l'actrice Riley Keough nous arrive juste un an après avoir reçu la Caméra d'Or à Cannes, précédé d'une réputation de film noir "social" à la dure qui le rangerait d'office aux côtés des films de Chloe Zhao comme Nomadland, voire du Certaines femmes de Kelly Reichardt, dessinant les pourtours d'une Amérique de la marge, dépourvue pourtant des principaux clichés liés à des modes d'existence dévaluée.

Il est rare qu'on nous montre comme ici le quotidien de ces descendants de "Natifs" vivant dans la Réserve des Oglala Lakota de Pine Ridge, dans le South Dakota, pas très différent de celui des populations blacks ou latinos survivant dans les banlieues ghettos des grandes villes américaines, avec pour corollaires les trafics en tout genre, la drogue et l'alcool comme une banalité, des filles et des garçons qui deviennent parents bien trop jeunes, - et qui pour beaucoup meurent trop jeunes -, et des gamins livrés à eux-mêmes. A cela près qu'une réserve de Natifs est régi par des lois très particulières, sous un régime d'autogestion assez hypocrite, qui en fait un ilot de misère intouchable, parfaitement étanche à toute forme d'échange ou de partage avec l'extérieur.

La seule interaction avec le monde du dehors semble être du fait de cet homme d'affaire blanc qui vient de temps en temps prélever de "la chair fraîche" en la personne de jeunes camées qui se prostituent. Bill, jeune homme démerdard de 23 ans (déjà deux gosses avec deux filles différentes, dont l'une qui le harcèle pour qu'il paie sa caution pour sortir de prison) va justement s'arrêter pour dépanner ce type avec un pneu crevé. Première retombée du capitalisme sauvage que chacun ici maitrise à sa façon: un service en entraîne un autre et cela donne: je te dépanne et te ramène contre 100 dollars, si tu ramènes à la réserve cette fille qui se trouve dans ma caisse, je te propose un job dans mon usine, etc...

La bonté américaine à l'oeuvre, beau comme un article économique de Valeurs Actuelles, qui se solde par cette remarque pleine de fiel de l'épouse trompée mais pas dupe entre deux verres de bon vin et quelques sourires Wasp remplis de dents blanches: "tu sais, l'aider à ramener des filles comme ça fait de toi un complice de trafic humain". Renvoie aux douze mètres de la nature profonde de chacun: un monde respectable et friqué qui sait boire dans de grands verres à pied, et l'univers de la racaille à qui quelque condamnation pend au nez.

Le film évite de justesse le piège de la carte postale ethnologique, en filmant justement les à-côtés des clichés usuels: la grande cérémonie de pow-wow ne sera pas filmée, mais ce qui se passe sur le parking et dans les discussions sur les bancs de pique-nique, si. Il n'y a guère que ce bison qui revient dans les "visions" de Bill et de Matho, le gamin à la rue,  dont les destins vont finalement se croiser comme on le pressent assez vite, qui rappelle à une quelconque spiritualité indienne de teepee enfumé. Mieux qu'un cliché, on peut aussi voir cette apparition comme la matérialisation de ce qui au coeur de cette Réserve est immuable: une identité commune qui, même massacrée, se refuse à partir.

Pas de peintures de guerre non plus, mais une intrigue qui déraille et explose lors d'une nuit de Halloween, ce pot commun à tout american way of life forcée ou consentie, où Bill et deux de ses potes Oglalas, grimés en monstres de pacotille, font le service dans la riche demeure du big boss (un invité rouquin et ridiculement moustachu habillé en chef sioux tout emplumé, dont le regard froid croise celui, ironique, de Bill et de ses copains). Une fête grimée et grand-guignol où chacun, évidemment, tombera le masque, à commencer par celui de cet épouvantable couple de richards.

Comme le magnifique First cow de Kelly Reichardt écrivait la première histoire d'économie capitaliste dans le Nouveau Monde à partir d'une vache laitière, War pony débusque la perversion et l'iniquité du système ultra-libéral à l'aide d'un gros toutou et de quelques dindes d'élevage. Au chantage illégal et injuste imposé par son patron: "rends-moi cet argent, et si tu ne l'as pas, vole-le", Bill donnera in fine une des plus belles réponses qui soient en ratiboisant l'échiquier à sa manière: fière, définitive, fort joyeuse et très... participative .

On s'attendait à un traîté de sociologie anthropologique, et voilà que Gina Gammell et Riley Keough nous offrent un manuel d'ethno-terrorisme appliqué assez jouissif. J'en connais qui se sont fait dissoudre pour bien moins que ça. 

L'ODEUR DU VENT, beau travail.

 

Ecrit, réalisé et joué par Hadi Mohaghegh, L'odeur du vent nous donne enfin des nouvelles du cinéma iranien alors que 2022 avait vu sortir du bois un nombre considérable de grands films qui avaient tous pour points communs d'avoir été réalisés en dehors du pays, d'avoir eu de sérieux problèmes avec les autorités, et bien souvent les deux en même temps. Ce film n'a apparemment eu aucun problème avec la censure des mollahs, et son se demande pourquoi il en aurait eu: pour dénoncer l'indigence et le manque de moyens des services publics en milieu rural ? Le sort des handicapés dans ce pays ? Les crétins à turbans n'ont pas eu l'air de tilter cette fois, laissons-les donc le cul sur leurs coussins.

L'odeur du vent est d'abord, peut-être, l'histoire de cet homme aux jambes paralysées qu'on voit ramasser des plantes médicinales à flanc de montagne, dans un dénivelé vertigineux. Vertige qui se transforme en chair de poule glacée lorsqu'on comprend que cet homme avance sur les mains tel un mendiant à la Cour des Miracles, sur des chemins caillouteux qu'il faut prendre pour aller dégoter chez ses voisins quelqu'un qui possède un téléphone par exemple (il y a une panne d'électricité chez lui, il doit y remédier vite car... il s'occupe lui-même de son fils cataleptique).

A ce moment du récit, le film se déporte sur l'ingénieur de la régie d'Etat d'électricité qui va se bagarrer deux jours durant pour rétablir le courant. Ce sera tout le film; suivre les pérégrinations semées d'embûches et de galères qui s'accumulent: récupérer du matériel en état dans un village voisin (Mohaghegh nous filme des endroits et des paysages à couper le souffle), traverser des rivières pas faciles, tomber en panne, s'enliser, tomber sur une habitante suspicieuse, faire un détour pour emmener un villageois à sa promise, s'arrêter pour faire un bouquet de fleurs, s'apercevoir que telle pièce est finalement défectueuse, repartir.

Visage impassible et regard toujours porté sur la prochaine étape à atteindre, Mohaghegh incarne cet homme obstiné sans doute habité par l'importance de sa mission et plus encore, du travail bien fait. Sans en faire des caisses, il faut le voir constater le cadre de vie misérable, quoique parfaitement digne de cet homme diminué qui pourtant gagne sa vie (il fabrique des poudres et des onguents) tout en s'occupant d'un enfant dans un état pire que le sien. De cette constatation, notre ingénieur déjà fort zélé y ajoutera quelques coups de pouce pour lesquels il ne comptera ni son temps, ni son argent.

Que dire de ce grand film "humaniste" dans le sens véritable du terme, si ce n'est qu'il enchante d'abord par sa rigueur filmique qui rappellera tout autant celle de Kaurismäki (sans le versant nihiliste pince-sans-rire) ou du kazakh Yerzanov (sans sa violence fataliste). Un cinéma fait d'obstination qui se refuse à se hausser du col pour sa persévérance et sa bonté, tout comme son personnage,  mais préfère s'occuper des autres.

L'exotisme de L'odeur du vent ne tient pas à la beauté des endroits qu'il nous montre: le cinéma iranien n'a jamais été avare pour nous filmer les splendeurs de son pays, qu'on commence à bien connaitre sans jamais y être allé. C'est la gentillesse et la serviabilité des gens les uns pour les autres qui ici sonne étrangement. Un système humain qui est sans doute le propre d'une certaine ruralité comme nous le suggère les quelques rares moments qui se déroulent en ville: un type qui encaisse sa CB sans mot dire pour lui louer sa caisse pourrie, un pharmacien qui reprend le matelas thérapeutique pour refus de paiement. Les machines acceptent ou refusent, point.

Le grand moment du film est certainement cet instant où la voiture de location de l'ingénieur tombe en panne: c'est la seule fois où on se surprend à rire de cette énième galère, mais l'effet Pierre Richard s'arrêtera là: ce vieux bonhomme sur son âne qui s'arrête pour filer trois coups de clé de 12 dans le moteur, sans plus de merci ni de bonjour qu'il n'en faut, agit comme l'ingénieur à l'égard de ce père, de son fils, ou de ce prétendant aveugle.

Le hasard a fait que le lendemain je voyais le film américain War pony, autre chronique de la misère ordinaire et d'aujourd'hui où on observe cette fois des bons samaritains réclamer 100 billets pour changer une roue, ou négocier un service rendu contre une ristourne sur le prix d'un chien. L'occident en cours de décivilisation, - comme dirait l'autre con -, aurait peut-être tout à gagner à prendre quelques leçons de vie du côté de ces contrées montrées du doigt pour leur inhumanité (d'Etat). 

Fin du cours de morale, et découverte d'un grand cinéaste à suivre de très très près.

SHOWING UP, l'artiste, le pigeon, son chat et le mystérieux gros chien couché devant la porte.

 

"L'art nait du chaos" nous chante l'affiche française de Showing up, le dernier film de Kelly Reichardt. Je sais bien qu'il faille faire venir les gens dans les salles, mais ne vous laissez pas prendre, l'art nait du travail de l'artiste, de rien d'autre. Quant au chaos il est suffisamment présent dans nos vie pour qu'on le laisse de côté un instant, le temps par exemple d'aller voir Showing up au cinéma.

Lizzy essaie de vivre de ses sculptures, elle est en train de préparer une exposition en même temps que Jo, sa voisine et propriétaire de sa maison, à qui elle n'arrête pas de demander de réparer ce fichu chauffe-eau qui la prive de douches depuis des semaines. Le cinéma de Reichardt est plus qu'un cinéma "de troupe", c'est une affaire de famille. Si on y retrouve Michelle Williams (leur quatrième film ensemble), on y aperçoit aussi James Le Gros, le super John Magaro de son précédent First cow ainsi que l'indispensable Jon Raymond à l'écriture du scénario.

L'art de Kelly Reichardt est désarmant. il n'y a guère que le cinéma de Hong Sang Soo qui me fasse ailleurs cet effet-là. A partir de pas grand chose, de tracas matériels, de soucis du quotidien, de micro-évènements dont on se fait toute une montagne, Reichardt fait du grand cinéma. Voyez plutôt: le vilain matou de Lizzy martyrise un pigeon entré par la fenêtre de la salle de bain, sa voisine Jo le recueille et ce sera leur système de liaison tout le film durant: garde-moi cet oiseau convalescent dans sa boîte pendant que je vais faire des courses, que je vais en cours, que j'aide à l'accrochage de mon expo, un lien savoureux qui se tisse entre deux femmes toujours à deux doigts de se monter l'une contre l'autre pour des histoires d'eau froide, de voiture mal garée, de concurrence artistique aussi sans doute.

J'entendais le grand William Friedkin l'autre jour parler de cinéma, et avouer qu'il y avait cette scène qu'il ne pouvait oublier dans Citizen Kane, - un de ses films préférés -, et cette scène était une des rares du film à ne posséder aucune utilité: une aparté de dix secondes dans le monologue d'Everett Sloane, dans lequel il avoue un coup de foudre amoureux, une femme en robe blanche aperçue une seconde sur le pont d'un bateau. Une image qui lui est resté en tête des décennies durant et qui continuait à l'émouvoir. Et de toutes les grande scènes du film de Welles, c'est de celle-là que Friedkin gardait le souvenir le plus ému. C'est peut-être ce qu'on appelle la grâce.

J'ai compris que les films de Kelly Reichardt étaient pleins de ces moments-là, qu'ils étaient faits de bouts de vies anodines et de moments insignifiants qui marquent presque "malgré nous", beaucoup plus que n'importe quel morceau de bravoure. C'est aussi la qualité de son écriture, qui nous fait affleurer quelques détails qui ensuite nous trottent dans la tête longtemps: si Jo expose dans deux salles simultanément, des installations assez opulentes et très colorées qui prennent beaucoup de place, celle de Lizzy n'occupera qu'une table centrale dans une grande pièce aux murs nus. Ces sculptures tiennent dans la main, elles ont beau être frappantes par leurs postures et d'une inspiration assez torturée, elles ne prennent, littéralement, que très peu de place. Mettez n'importe quel film de Reichardt à côté de n'importe quel film américain, et vous obtiendrez sans doute la même sensation.

L'inauguration de l'exposition de Jo se conclue en joyeuse fiesta d'artistes à la maison, celle de Lizzy sûrement pas: elle qui travaille dans l'école d'art que dirige sa mère, et dont Jo et elle sont toutes deux issues, tente constamment et désespérément de cloisonner ou de décloisonner ses rapports avec les autres: veiller à ce que les portes restent bien fermées pour que ce satané chat roux ne s'occupe encore une fois de ce pauvre pigeon, être obligé d'aller toquer un peu partout pour aller prendre une douche, essayer de faire comprendre à son hippie attardé de paternel qu'il pourrait se débarrasser de ces deux "amis" qui squattent ses canapés depuis des semaines et, à l'inverse, aller rendre visite à son frère schizophrène, seul dans sa maison vide, qui creuse des trous dans son jardin pour s'échapper d'un truc qu'il est seul à comprendre.

Avec ses airs de mémé trentenaire, ses épaules voutées et ses airs un peu éteints, Lizzy est une héroïne typique du cinéma de Reichardt. A la fois généreuse, ouverte et complètement incernable, elle sait aussi que tout le monde, même les gens qu'elle connait le mieux, demeureront à ses yeux mystérieux, irréductibles, gardant pour toujours leur part incompréhensible. La douceur qui conclut le film, typique de son cinéma, démontre encore une fois  sa grandeur. Les deux femmes sortent du vernissage pour comprendre où s'est envolé ce satané pigeon que des gamins ont libéré. Dans un plan subitement aérien, inhabituel dans un film de Reichardt, elles décident ensemble d'aller acheter des cigarettes. 

Voilà, c'est fini. Outre que ce plan nous rappellera à la fameuse leçon de John Ford sur la ligne d'horizon, cela ne conclura en rien notre appréhension du film qui, vu tout juste hier, m'a abandonné avec son image dite "de la dame en robe blanche aperçue sur le pont du bateau par Everett Sloane dans Citizen Kane" et qui ici sera celle, qui m'a obnubilé dans trois scènes consécutives, de ce gros chien blanc couché en travers de la porte d'entrée et qu'on est obligé d'enjamber, sans que personne n'en fasse toute une histoire. Je suis sûr que ce chien va me rester.

Outre qu'il faudra bien s'attarder un jour sur l'importance des animaux dans les dispositifs narratifs de Reichardt (ici, un pigeon, un chat et un gros toutou, ailleurs d'autres bestioles dans ses autres films), il faut continuer à chérir ces cinéastes qui, en semblant nous en proposer assez peu, nous montrent tout ce qu'il y a à voir. 

Showing up: dévoiler, faire apparaitre, exposer, révéler. Comme Lizzy, il suffit en effet d'en mettre peu sur une seule table pour tout nous montrer.