GOUTTE D'OR, sans familles

 Pour une fois qu'on nous filme autre chose de Paris que ce qu'il y a de joli à voir, nous n'allons pas nous plaindre. Longtemps que je n'avais pas vu filmer la ville comme ça, comme au ras du bitume, plus proche du caniveau que des dorures du palais Garnier. Si Goutte d'or m'a rappelé quelque chose, ce serait Neige de Juliet Berto & Jean-Henri Roger, peut-être aussi un peu S'en fout la mort de Claire Denis, deux films qui s'attachaient à nous montrer quelque chose de la nuit et des ombres qui y travaillent, un Paris canaille qui compte ses biftons avec des mains sales, un Paris voyou.

Ramsès en est un, de voyou, lui dont la petite entreprise de voyance fonctionne plein gaz au coeur de Barbès. Un complice dans la salle d'attente et lui qui raconte à ses clients ce qu'ils ont envie d'entendre sur l'être cher disparu. Sur le système micro-économique que le business de Ramsés engendre, le film se fait clair et lapidaire. C'est "du travail" comme il le dit lui-même, et même si tout se passe en sous-main, argent au black de la main à la main, échoppes perdues en banlieue où on refourgue tout et n'importe quoi à prix discount mais payé cash, Goutte d'or nous montre comment survivre dans ce milieu, comme David Simon nous montrait les rouages du business du deal à Baltimore dans The wire. Une économie, du travail, là aussi.

Une économie qui se ressent aussi dans les manières de Clément Cogitore, dont c'est le deuxième long-métrage de fiction seulement, et qui nous montrait déjà dans Ni le ciel ni la terre, une guerre filmée autrement. En instillant ici encore une dose de fantastique, il immisce dans le train-train de Ramsès un mystère qui ne s'explique pas. Ou comment cet escroc patenté est justement traversé d'une vision (où se trouve le corps de ce gosse disparu qui lui a braqué son médaillon) qui va le bousculer, et l'amener à fréquenter une bande de gamins sans attaches qui vivent de rapine et dorment dans les squares.

Dans ses meilleurs moments, Goutte d'or nous invite à voir une réalité violente et brutale qui est le quotidien de beaucoup. On y arnaque, on y vole, on y tabasse. Tout est traversant dans le quotidien de Ramsés, il lui suffit de franchir le palier pour passer de son appartement à son "cabinet", les voyous entrent chez lui comme dans un moulin en escaladant les échafaudages de chantier collés à sa façade, et le vigile de parking qu'il a chargé de surveiller son logement se retrouve dans sa cuisine au beau milieu de la nuit. C'est seulement à la porte de son père, dont on comprend qu'il a hérité d'une sorte de don, qu'il se retrouve à montrer patte blanche, échangeant avec lui de drôles de formules magiques comme pour passer d'un monde à l'autre. Lui dont le boulot consiste à rassembler les familles entre les morts et ici semble fuir un quelconque rapprochement avec son père, comme ces enfants des rues ont fui la leur.

Les limites du film de Cogitore tiennent à ce qu'il ne veuille pas s'embarquer pour de bon ni dans le social, ni dans le polar, ni vers le merveilleux. Goutte d'or se réserve des issues de secours dans tous les coins du scénario, jusque dans cette scène révélatrice où la mère d'un des enfants des rues revient pour le récupérer, et que celui-ci s'échappe à travers une bâche de chantier. Glissant comme une anguille, son cinéma mériterait sans doute plus d'attaches, devrait peut-être faire plus de sentiments pour rendre ses personnages plus attachants. 

C'est le défaut comme la qualité d'un film qui possède cet avantage sur la production courante de vouloir filmer autre chose que du tout-venant, en n'appliquant aucune grille morale, et surtout pas moralisatrice, sur un scénario qui s'y prêtait pourtant facilement. Ce refus permanent de son cinéma d'entrer dans le moule, visible déjà dans ses court-métrages ou dans son étonnant documentaire Braguino, et de ne surtout pas ménager son spectateur en ne le suivant pas dans ses habitudes et en refoulant les bons sentiments, forcent le respect.

BABYLON, Hollywood zombies

 

Au départ, moi je voulais aller voir ce drame chinois parait-il magnifique sur les ravages des politiques productivistes dans la Chine agricole moderne, et puis un ami plus fan de Tom Cruise que de Hou Hsiao-Hsien m'a emmené voir Babylon. 

C'est bruyant, Babylon. C'est très mouvementé, franchement vulgaire et totalement hystérique, mais j'ai adoré. Adoré quoi ? Un peu tout en vérité. J'ai aimé qu'un film à gros budget démarre sur une chiasse d'éléphant sur la tête de son dresseur, enchaine sur une starlette compissant un gros pourceau les narines farcies de coke, en se pintant au champagne, que Margot Robbie vomisse sur le tapis persan de la meilleure société après s'être gavée de feuilles d'endives au guacamole, ses couples qui forniquent dans la salle de bal, Brad Pitt besognant la jolie serveuse au balcon, Brad Pitt se cassant la gueule du toit pour atterrir en plaqué dans sa piscine, la starlette en overdose, Brad Pitt bourré gravissant la colline pour filmer l'ultime plan de la journée, et se dégrisant recta au premier "moteur!". J'ai même adoré, figurez-vous, le passage complètement trash avec Tobey Maguire.

Mais après, est-ce la peine de chouiner si personne n'a été voir le film en salles aux Etats-Unis ? D'accord, il y a les plateformes, tout ça. Le prix des billets, et puis il faut prendre la voiture. mais le film ne s'est-il pas planté tout simplement parce qu'il y allait trop fort ?

Mais revenons à nos éléphants. Dans ce qui reste un des plus bel hommage à l'âge d'or du muet, Good morning Babylone ! des frères Taviani, des éléphants harnachés avec majesté étaient dressés et conduits pour jouer les figurants sur le plateau d'Intolérance de Griffith. L' éléphant du film de Chazelle est amené à la party pour faire s'élever un peu plus le niveau sonore et d'hallucination d'une assemblée déjà complètement faite, et majoritairement à poil, évanouie, ou les deux en même temps. Autrement dit, Damien Chazelle et les Taviani ne nous racontent pas la même chose.

Mais quoi alors ?

Vendu comme une superproduction sur les premiers temps de la décadence de Hollywood, on n'a pourtant pas l'impression de voir un film sur les temps du muet, mais sur le cinéma de plus tard. Cet éléphant rappelle surtout celui peint en rose et qui finit tout pailleté dans la piscine de The party de Blake Edwards. De la même manière, la première apparition de Brad Pitt nous le montre baratinant son épouse du moment en un italien ridicule (Inglorious basterds), Margot Robbie se précipiter dans une salle de cinéma pour se voir dans son premier film (elle qui jouait Sharon Tate dans Once upon a time... et qui faisait la même chose). Jusqu'à ce passage étonnant où l'acteur incarné par Pitt, très emmerdé, se glisse sur le plateau d'une comédie musicale sur l'air de Singin' in the rain aux premiers temps, fatals pour lui, du passage au parlant.

L'impression troublante d'assister à un défilé de cadavres ambulants (tous ces gonzes finiront suicidés, overdosés, oubliés, effacés) culmine en cette drôle d'apparition du grand nabab Don Wallach incarné par un comédien qui est le sosie parfait d'un certain Harvey Weinstein. Autrement dit, pour en savoir plus sur cette période mirifique et décisive de Hollywood, précipitez-vous plutôt sur le bouquin sensationnel de Kevin Brownlow, La parade est passée, qui raconte tout ça de manière plus mesurée.

Dans le livre de Brownlow, il est effectivement question de tournages dangereux (des courses-poursuites filmées dans la circulation, des techniciens et des figurants souvent conduits à l'hôpital aux frais de la production, des tournages mortels comme celui du Ben-Hur de Fred Niblo en Italie) mais ce que montre Chazelle sur le tournage de ce film de chevalerie avec mille figurants est très exagéré (un mort, des dizaines de blessés graves). On appréciera mieux cette description des "plateaux" de tournage en plein désert, dans un bordel hallucinant, les galères pour se procurer une caméra qui fonctionne avant que le soleil ne se couche, ou la méticuleuse recension du premier film parlant tourné par Nellie LaRoy (Robbie) avec les toutes nouvelles et très pénibles astreintes de la prise de son.

Autrement dit, Chazelle a voulu réactiver la mythologie, - si on peut appeler ce petit bout d'histoire de l'art comme ça - du cinéma muet en le gavant de speed, de Tarantino, de techno (jamais des orchestres de jazz n'auront produit autant de boucles hypnotiques, à rendre jaloux n'importe quel DJ de rave party), et en lui insufflant de cet excellent esprit insufflé par Kenneth Anger dans son infernale Hollywood Babylone, bouquin qui refait l'histoire de Hollywood en la scrutant par le trou de serrure des chiottes: quelle star avait la plus grosse, lesquelles consommaient des drogues et en quelles quantités, quelle vedette s'est faite surprendre au plumard avec des mineur(e)s/des pédés/des gouines/des Noir(e)s/des Nain(e)s/des animaux, dans quels lieux emmener votre moitié pour les meilleures partouzes de L.A., tout ça.

Kenneth Anger qui fut un des inspirateurs du grand James Ellroy lorsqu'il commença à travailler sur son Quatuor de Los Angeles, et dont les relents d'hyper-violence, voire de putréfaction se font ressentir dans le passage hallucinant où le personnage incarné par Maguire (il est mort et bien mort, le mignon Peter Parker...) emmène le gentil Manny (l'excellent Diego Calva, subtil mélange d'Antonio Banderas et de Javier Bardem jeunot) visiter son Pleasuredome des enfers. Ce qu'on y découvre est tellement dégueulasse, tellement outrancier qu'on en vient effectivement à penser aux passages les plus démesurés de l'auteur du Dahlia noir lorsqu'il décrit les pires endroits de luxure en lâchant la bride à son écriture... colorée.

Là encore, drôle d'effet de projection vers le futur: Singin' in the rain et le Dahlia appartiennent aux 40's, et la seule véritable émotion provoquée par Babylon proviendra de ce très beau pré-générique de fin qui se projette en un avenir du cinéma, convoquant des bouts de John Ford, de Godard, Bergman, Hawks, de tout le monde. Chazelle nous faisait le même coup dans le final tire-larmes de La-la-land (un passé imaginé mais jamais vécu montré en accéléré sous le regard mouillé des deux ex-amants). Si c'était pour nous dire que le pire comme le meilleur se perpétuaient à travers les décennies, les grandeurs comme les abus, merci on le savait déjà.

Mais croiser Harvey Weinstein dans les 20's, Brad Pitt déjà empêtré dans ses problèmes d'alcool et de divorce (il en a fait exprès c'est sûr, mais l'actrice anonyme qu'il embrasse en haut de la colline sur fond de coucher de soleil ressemble vraiment beaucoup à Angelina...), Margot Robbie faisant sa Harley Quinn et sa Sharon Tate dans des films muets alors qu'ils n'étaient pas encore nés, nous révèle sans doute les véritables aspirations de Babylon, film d'une sauvagerie inouïe, et bénie en ces temps de morne moralisme chiant. Chazelle filme ses pantins hauts en couleur comme des zombies qui sans cesse reviendront sur vos écrans, vous feront bouffer du pop-corn, vous feront acheter la presse people.

Ils reviendront, vous y reviendrez.

Autant dire qu'au beau milieu de ce barnum, les figures "morales" (Reggie le trompettiste, qui a le bon sens de se barrer de cette usine d'aliénés) voire moralisatrices malgré leur cynisme (la critique Elinor St John, qui a déjà vu passer des cargaisons de tristes destinées) s'en tirent, oubliées à jamais sans doute mais saines et sauves .

Brad Pitt et Margot Robbie sont assez gigantesques tous les deux, et on saura gré à des stars pareilles de ne pas y être allé, comme leur réalisateur, avec des moufles.

THE FABELMANS, Spielberg maison.

 

Sur le dernier Steven Spielberg, que voulez-vous que je vous dise ? Pour une lecture sourcilleuse, passionnée et cohérente de The Fabelmans, procurez-vous donc les derniers numéros de Positif ou des Cahiers, ils en causent très bien. Comment, d'après vous, peut réagir un cinéphile comme moi devant un film pareil ? 

J'en entends et j'en lis pas mal qui pinaillent ici et là au sujet du grand homme, arguant qu'il n'est peut-être pas le grand cinéaste qu'on a pu voir en lui, que tout ceci n'est que puissance marketing, pur attachement adolescent, poudres aux yeux, chichis, paillettes. C'est sûr qu'il sait y faire pour vendre ces films, le bougre. On se moquait des campagnes de promotion outrancières qui ont accompagné les sorties du dernier Asterix ou du deuxième Avatar, mais le tapis rouge déployé aux pieds de son dernier opus, c'est pas mal non plus.

Mais tout ceci n'a que très peu d'intérêt. D'abord, coupons court et entendons-nous bien: lorsqu'on aime le cinéma, faire son petit nez retroussé devant le réalisateur de E.T., c'est ridicule, ça ne sert à rien. Je veux bien que faire son intéressant participe à se tailler une personnalité dans ce monde d'indifférence, mais c'est un peu comme clamer ne pas apprécier les compos de Lennon & McCartney lorsqu'on aime la musique pop-rock ou se prétendre mélomane et trouver Mozart indifférent.

Désolé, et même si je trouve comme tout le monde que Steven à l'emphase bien souvent trop explicite, qu'il sait comme personne vous faire monter la larme à l'oeil et vous en coller plein les mirettes en deux temps trois mouvements, cet homme possède ce petit truc en plus qu'on ne saurait lui discuter: une passion totale pour le cinéma qui a toujours été contagieuse.

Comme l'époque est aux récits autobiographiques, The Fabelmans arrive après les derniers James Gray et P.T. Anderson, en même temps que le dernier Sam Mendes qui tente lui aussi, parait-il, de nous parler de l'Angleterre de son enfance. Un peu comme si les cinéastes importants (enfin pas tous, parce que Mendes, euh...) réalisaient non pas qu'il leur restait peu de temps (Gray et Anderson ne sont pas encore dans la soixantaine), mais qu'il fallait faire un point avant qu'un certain cinéma ne disparaisse.

The Fabelmans est un excellent film, un très bon crû spelbergien. Sans savoir où le placer dans mon ordre de préférence (disons que si j'ai détesté de lui Empire du soleil par exemple, je suis un fan éperdu de 1941 et de Cheval de guerre, entre autres), il surprend moins par son contenu autobiographique que celles et ceux qui le suivent connaissent bien (sa découverte interloquée de la puissance émotionnelle du cinéma, sa pratique précoce du filmage encouragée par sa famille, le traumatisme de la séparation de ses parents, leur amour profond, la difficulté d'être juif dans un lycée WASP des années 60) que par ce qu'il raconte justement d'un cadre familial qui échappe, pour le moins, à la vision "american way of life" idéalisée qu'on lui a souvent reproché de véhiculer dans ses films.

Ce sont les grands chocs du cinéaste qui est le seul à voir la vérité sur sa table de montage (la liaison de sa mère), qui peut régler ses comptes à ses ennemis en les mettant en boîte dans un film de fête de lycée (grand moment de vérité dans lequel il montre un camarade harceleur sous les traits d'un Dieu du Stade digne d'un film de propagande nazi, ce qui met ce dernier hors de lui, puis complètement par terre). Beaucoup ont repéré le clin d'oeil à Blow out de De Palma ou au Blow up d'Antonioni, mais ne pourrait-on simplement y voir comme la divulgation d'un fameux secret de cuisine: montrez les gens et les choses sous un angle exagérément ensoleillé au point d'en faire des entités irréelles ? Là-dessus Spielberg nous en raconte beaucoup sur son art: apprendre à couper ce qu'on ne saurait voir (les défauts et les vices de l'existence), trouver le bon angle pour en capter la grandeur comme le ridicule.

C'est aussi la première liaison amoureuse de notre héros, passage aussi déconcertant que poilant où une fille littéralement perchée s'entiche de lui parce qu'il est est juif comme son idole, Jésus. Un apprentissage de l'amour qui, entre la relation triangulaire intenable de ses parents avec l'"oncle" Bennie (Seth Rogen) et les raisons absurdes de l'affection de la très bigote mais dévergondée Chloë se fera sous les doux auspices d'une affection permanente. La "gentillesse" souvent moquée de Spielberg - et c'est ce qu'il nous montre ici - provient en droite ligne de cette figure paternelle désarmée (Paul Dano) toujours prêt à protéger la femme qu'il aime même si elle le trompe, autant que de celle de sa mère (Michelle Williams, borderline, formidable) qui s'accrochera jusqu'au bout à son ménage malgré la dépression carabinée qui la guette.

Spielberg n'a jamais tourné de Dernier tango à Paris mais c'est lui, rappelons-le, qui attribua la palme à La vie d'Adèle de Kechiche, un film aux antipodes de son cinéma. S'il n'a jamais osé filmer la passion amoureuse même sous la forme d'un Sur la route de Madison, c'est qu'il sait que sa pudeur naturelle, héritée de son père, ne saura pas montrer ces feux-là sous leur vrai jour. Gageons que cela restera pour toujours l'angle mort majeure de sa filmographie, et qu'il ne s'en est jamais autant rapproché qu'ici.

Alors oui, beaucoup de trémolos sans doute, quelques larmes en trop, mais quel hommage, et quelle tendresse. Facile dès lors de défier quiconque de ne pas aimer The Fabelmans. Aussi difficile à vrai dire que de ne pas fredonner Hey Jude lorsqu'il passe à la radio ou de ne pas trembler sous les premiers choeurs du Requiem de Mozart.

Quant à l'ultime séquence du film, dans laquelle l'excellent Gabriel LaBelle finit par ressembler vraiment au jeune Spielberg débarquant à Hollywood dans les 70's, coupe de cheveux comprise, la cerise sur le gâteau arrive avec la présence lapidaire d'un immense cinéaste croisé un peu par hasard qui lui lâche un conseil entre deux nuages de cigare (cette scène-là, tout cinéphile digne de son nom se la gardera derrière l'oreille pour l'éternité). L'autre figure tutélaire du film étant l'oncle Boris (Judd Hirsch), vilain petit canard de la famille ayant adopté la vie d'artiste et qui ne lui dira rien d'autre, en substance, que ceci: s'éloigner des siens pour  vivre pleinement en artiste et en souffrir toute sa vie, ou renoncer à son idéal, et souffrir encore plus.

Avec le conseil de John Ford sur l'art de filmer l'horizon, le jeune Sammy Fabelman était donc paré.

LA ROMANCIERE, LE FILM ET LE HEUREUX HASARD (et le plus grand cinéaste du monde).

 

Un film de Hong n'arrive jamais seul. A peine a-t-on eu le temps de rater son avant-dernier (Juste sous vos yeux, sublime parait-il), de me remettre de la légère déception causée par son avant-avant dernier (Introduction, sorte de brouillon de croquis de film) qu'on nous annonce l'arrivée du prochain, montré actuellement à Berlin et qui a fait chuter quelques spectateurs de leur strapontin: il paraitrait que Hong y travaille la profondeur de champ en filmant flou ses personnages et du net en second plan. Quel joueur celui-là. Hâte de voir ça.

Avec La romancière..., on est quasiment en terrain connu. Un film de rencontres, filmé dans des espaces qu'on a déjà aperçu dans d'autres de ses films. selon un système coq-à-l'âne en apparence très simple mais qui se dérègle en fonction des humeurs et des caractères de chacun. Lorsque Kim, romancière reconnue vient rendre visite à sa vieille amie qui possède une librairie à Séoul, c'est pour sympathiser avec l'employée de celle-ci et s'amuser à composer de jolies phrases en langue des signes. Première scène merveilleuse.

Lorsque Kim rencontre inopinément un cinéaste qui fut à deux doigts, jadis, d'adapter un de ses livres, c'est pour faire aussitôt une autre rencontre avec Kilsoo, une célèbre actrice qui a abandonné le cinéma depuis quelques années. Là, il faut voir comment Kim, qui possède son petit caractère pète-sec, évacue le cinéaste contre lequel elle a une dent (elle lui reproche de ne pas avoir assez défendu leur projet commun de film au profit de ses petits intérêts personnels), comment le neveu de Kilsoo se greffe alors à la promenade, comment ils décident de monter un projet de court-métrage ensemble (le neveu est étudiant en cinéma), et comment Kilsoo et Kim se retrouvent au gré du hasard à un repas dignement arrosé en compagnie de Mansoo, doux poète alcoolique chez leur amie commune, la libraire du début.

On est comme à la maison. Ce même noir et blanc que dans Hotel by the river, ce même quadrillage des scènes et des rencontres que dans La femme qui s'est enfuie, le même quartier que Le jour d'après et pourtant, c'est une tentative encore nouvelle, encore une autre, et une autre grande scène de repas bien arrosé, ancienne spécialité et première marque de fabrique de Hong.

Comme toujours chez lui, plus les motifs sont habituels, plus la trame semble petite, plus apparaissent comme grandioses ces trouées dans la narration qui nous collent des vertiges infinis. Ici, lors d'un dénouement assez attendu après une longue ellipse, notre trio improvisé l'actrice - la romancière - l'étudiant en cinéma viennent d'achever leur film, et Kilsoo se rend seule en salle de projection pour le découvrir. Un cut inattendu, alors que Kim et le neveu sont partis prendre l'air sur les toits, insère un bout de film dont on croit d'abord qu'il s'agit d'un extrait de celui que Kilsoo est en train de regarder. Mais il s'agit d'autre chose: l'actrice ramasse des fleurs lors d'une promenade en compagnie d'une vieille dame, approche le bouquet de la caméra (et là je vous le jure, Kim Minh-hee n'a jamais été aussi belle) et on entend la voix de Hong Sang-soo lui dire: "Je t'aime, je t'aime". 

Cela faisait un moment, effectivement, que plutôt à Rohmer auquel il a été longtemps rattaché, le style de Hong fait plutôt penser aux hardiesses formelles d'Alain Resnais.

Dommage qu'il filme en noir et blanc, lui dit alors sa muse, les couleurs du bouquet sont si jolies. Qu'à cela ne tienne, le temps d'un petit réglage et Hong rend les honneurs à la couleur et ce sera tout: on peut aussi faire du cinéma par amour.

Que dire de plus si ce n'est que ce cinéaste n'a pas fini de m'en faire voir. L'inventivité permanente comme la profonde humanité de son cinéma n'ont aucun égal aujourd'hui. En me retrouvant une nouvelle fois bouche bée devant un de ses films, en brassant dans ma mémoire de cinéphile qui se dit parfois qu'il en voit trop et confondant très souvent ses films entre eux, je me disais qu'un jour peut-être, Hong Sang-soo qui est loin d'être le cinéaste le moins hardi du monde, tentera de faire un film, voire plusieurs, avec des bouts de ses autres déjà réalisés.

De lui on peut s'attendre à tout et même en s'attendant à tout, il arrive encore à nous surprendre et à nous émouvoir. Le plus grand c'est lui, un point c'est tout.

LA FEMME DE TCHAIKOVSKI, celle qui s'est mariée toute seule.

 

L'histoire est peu connue, du moins de celles et ceux qui comme moi s'attardent peu ou pas du tout sur les biographies amoureuses des artistes, mais elle est cruelle. C'est celle d'Antonina, jeune fille de milieu modeste qui tomba raide dingue d'un homme qui ne voulait pas du tout d'elle, un certain Piotr Tchaïkovski.

La femme de Tchaïkovski commence par cet intertitre qui nous replace dans le contexte d'un époque, la fin du XIX° tsariste, où les femmes ne comptaient alors pour rien et n'étaient identifiées que comme "femmes de" sur le passeport de leur mari. Les suffragettes anglaises avaient beau avoir commencé leur travail de sape des mentalités étriquées, il y avait encore de la distance entre Londres et Moscou.

On espère que Kirill Serebrennikov, dont on comprend un peu la trajectoire entre Le disciple, le rock'n'roll Leto, La fièvre de Petrov et ce film à costumes se soit fixé comme objectif une stigmatisation des maux de la société russe qu'ils soient d'un autre siècle, d'aujourd'hui ou de l'ère soviétique. D'où son exil hors de la Poutinerie, et le capital sympathie auprès des occidentaux acquis à cette occasion. Reste que s'il s'agit ici pour lui de dénoncer la place des femmes en 1890 en prenant cet exemple-là, la démonstration est un peu maigre.

Car la jeune, belle et enthousiaste Antonina s'amourache certes d'un grand homme, d'un génie dont la notoriété n'était pas encore absolue mais en passe de devenir immense, elle se jette dans la gueule (bien que sans trop de dents) d'un loup séduisant qui, - il le lui dira d'emblée - n'a jamais aimé de femme, et n'a d'autre intérêt que la bamboche, la musique et les amours interdits. Tout juste pourra-t-on lui reprocher cette fatale concession à la bienséance de son temps (prendre femme) afin de servir de paravent à sa nature profonde, mais l'insistance d'Antonina à l'épouser lui, et personne d'autre, sera la source de son malheur (à elle).

Des malheurs qui ne seront pas rien, entre existence misérable (Tchaïkovski ne lui laissa pas grand chose), refus du divorce,  concubinage malheureux avec un avocat qui lui fera trois gosses, tous morts à l'orphelinat, et une fin de vie enfermée dans un asile. Le film porte tout entier sur ses épaules le poids de la misère de cette femme, laissant de côté la vie du compositeur qui termina la sienne comme il l'avait commencé: sans se soucier d'elle. 

Un angle mort dommageable à l'équilibre du film, et à son honnêteté, car si on saisit sans trop d'effort le caractère sulpicien et exemplaire de cette Fantine moscovite (mâtinée d'Emma Bovary montée à l'envers: un superbe mari indifférent d'un côté, un amant lamentable de l'autre), on aurait aimé aussi voir une description du caractère singulier du bonhomme, cantonné ici à une ombre intermittente. Il faut croire que Serebrennikov n'a pas voulu confronter l'homme à l'artiste. Etait-il un simple jouisseur inconséquent, un type "hors-sol" continuellement dans la lune, un sociopathe égocentré ou un cas d'autisme particulier, incapable de faire le lien entre ses émotions et celles des autres ?

Le film est séduisant, il fait pour cela des pieds et des mains entre une reconstitution d'époque soignée, des plans comme des tableaux (on pense beaucoup à ces toiles d'intérieurs ou de portraits bourgeois signés Sargent ou Emile Friant qui font les couvertures des éditions de Zweig, Tchékhov ou Marai)), des moments de grâce ou d'extase qu'on pourrait presque juger exagérés (la curieuse scène où l'ami décadent de Tchaïkovski offre à Antonina le choix entre cinq prostitués à poil au milieu de son salon, le final chorégraphié et dansé, ultime expression des aspirations romantiques rêvées de l'héroïne), La femme de Tchaïkovski est un film qui séduit, mais laisse au final comme l'impression d'avoir traversé un appartement superbe un peu vide, et très mal aéré.

Restent une certaine virtuosité de la mise-en-scène, qu'on jugera pour le coup assez vaine, une superbe photographie signée Vladislav Opelyans et une Antonina Tchaïkovski, née Miliukova, incarnée par l'excellente Alyona Mikhailova.

LA MONTAGNE ou le sommet des abysses

 

On ne prétendra pas que Thomas Salvador est un cinéaste qui s'agite beaucoup pour qu'on l'aperçoive, on dira même sans grand risque de se tromper que ce garçon est un grand contemplatif qui aime prendre son temps. Huit ans ont passé depuis son précédent film, le très audacieux et très réussi Vincent n'a pas d'écailles où notre comédien-cinéaste passait son temps dans l'élément liquide, mu par une nécessité folle d'être mouillé tout le temps.

La montagne, comme son titre l'indique, le voit donc changer d'élément et se muer tout à coup en alpiniste de l'extrème (et vu ce qu'il fait dans le film, les énervés de l'Annapurna peuvent retourner au niveau de la mer illico, ils ne lui arriveront jamais à la cheville). Pierre, jeune quadra ingénieur-cadre dans une société de robotique, se rend à Chamonix pour rencontrer des clients. Sur un coup de tête, il décide de rester un peu avant de remonter sur Paris, s'achète tout le matériel qu'il faut et file vers le Pic du Midi dont il mettra un temps fou à redescendre.

Sur ce principe de base fort simple, le film opère dores et déjà un slalom élégant pour éviter les poncifs du genre (crise de l'âge, remise en cause du citadin et de son train de vie au contact de la Nature, la vraie, redonner un sens à sa vie, tout ça...), évacuant derechef le sujet lors d'une réunion de famille improvisée où sa mère et ses deux frères, montés exprès pour le rencontrer et savoir si c'est grave ou pas, ont vite fait de se rendre compte que Pierre, à défaut de savoir vraiment ce qu'il fait, semble d'un calme fort résolu.

Dès lors se dessinent les marques d'une mise-en-scène élégante, tout à l'économie, qui nous fait découvrir un lieu que le cinéaste a vite fait de quadriller en un tour de main. La ville, le téléphérique, la passerelle jusqu'au pic, son restaurant, le chemin qui descend jusqu'au camp de base où les montagnards plantent leurs tentes, le glacier qu'il faut traverser et derrière, les sommets. Tout le monde ne sait pas faire ce que Salvador réussit en un tour de main: définir un espace, des distances et le temps qu'il faut pour les traverser. En plus d'être superbement photographiées (avec un certain Victor Pichon pour les prises de vue en haute montagne, bravo à lui), les Alpes que filme ici Thomas Salvador méritent amplement d'être vues sur grand écran.

Il existe une mouvance souterraine dans le cinéma français aujourd'hui, loin du star-système et qui ne doit pas toujours déclencher de fols enthousiasmes auprès des comités d'avances sur recettes, mouvance qui redessine les pourtours d'un cinéma de genre, fantastique au sens littéraire du terme, et qui ne s'embarrasse pas (ne peut pas s'embarrasser) de gros budgets (les récents Jacky Caillou, Teddy, voire le Incroyable mais vrai de Dupieux). Laissant le grand spectacle aux grosses machines hollywoodiennes, qui tournent de plus en plus en rond, et qui ont d'ailleurs abandonné le genre aux seuls mécanismes du gore et de l'effroi (avec pour exceptions notables le fantastique "politique" de Jordan Peel et l'inamovible Shyamalan, seul dans ce désert).

C'est fou, mais le seul auquel on puisse raccorder le film de Thomas Salvador, c'est Abyss de James Cameron, son plus grand film si on écarte les 10 dernières minutes spielbergiennes et gâte-sauces avec, souvenez-vous, ces folles petites méduses à néon, bienveillantes comme tout, qui éblouissaient le regard et filaient à toute allure vers les fonds de l'océan. Les formes molles, lentes et scintillantes, à mi-chemin entre l'étoile de mer fluo et des blocs de lave, qui guident Pierre vers l'intérieur des sommets sont les petites cousines des créatures de Cameron. Ce que le cinéaste américain n'avait pas voulu filmer, reculant devant sa propre audace et renonçant à fusionner son héros avec l'Océan au détriment du happy-end, Salvador le fait en une folle séquence, assez longue et tout à fait silencieuse, qui confirme ce que l'on pressentait depuis son premier long-métrage: cet homme s'occupe à ne filmer que du jamais-vu.

C'est beaucoup pour un film qui passe en ce moment presque inaperçu, victime de la discrétion de son auteur et qui a eu du mal à retenir l'attention médiatique au contraire de maintes sorties tapageuses (dont, justement, un dernier Cameron toujours plus dopé au numérique). Au visage serein de l'acteur, très bon dans la composition de ce grand calme lunaire, à la fois stoïque et curieux, l'excellente Louise Bourgoin oppose l'apparente rudesse d'une beauté sûre d'elle (c'est fou comme une belle femme comme elle, au regard si noir, peut vous faire chavirer dès qu'elle sourit), qui s'avèrera être l'autre but, caché celui-là, des pérégrinations folles de ce héros plus téméraire que bien d'autres.

L'amour sourit aux audacieux.

Comme l'a dit récemment et en substance le grand Luc Moullet à propos du Bruno Reidal de Vincent Le Port, gros succès critique mais petit échec commercial quand même: peu de gens ont vu ce film en salles, mais il sera encore vu dans 40 ans. Pour La montagne, pareil.

Tar

C'est l'histoire d'une chef d'orchestre assez peu sympathique mais géniale (elle dirige le Philarmonique de Berlin, quand même) qui achève son enregistrement de la 5° de Mahler, la dernière qui lui reste à diriger. Autour d'elle, une assistante dévouée prête à tout pour obtenir le poste de second chef (Noémie Merlant), un autre chef qui lui fait de la lèche afin d'obtenir ce même poste (Mark Strong), le vieux chef qui fut son mentor et avec qui elle dîne souvent et qui l'éclaire de ses bons conseils (Julian Glover), une jeune violoncelliste russe prodigieusement douée dont les dents rayent le parquet et pour qui la grande Lydia Tar semble éprouver un béguin profond (Sophie Kauer), son épouse Sharon (Nina Hoss), premier violon du Philarmonique qui abuse des cachetons et s'occupe de leur petite fille, et le fantôme jamais présent mais encombrant d'une jeune femme suicidaire qui la harcèle de textos après avoir été son élève (son amante ?) et s'être faite jeté comme une malpropre.

Bref, Lydia Tar est une gagnante, une perfectionniste, une femme qui ne vit que pour son art, une ogresse qui dévore son monde et ne laisse que des miettes à ses poursuivants comme à son entourage. Volage, impérieusement autoritaire et sûre d'elle même, elle n'a que Bernstein à la bouche lorsqu'il s'agit de parler de l'art de jouer Malher, mais ce sont les 33 tours des versions de Karajan et Abbado qu'elle scrute avec avidité, car elle voudrait trouver une pose pour la pochette du futur disque qui leur ressemble ou plutôt: les dépasse.

De tous les plans, d'absolument toutes les scènes, Cate Blanchett incarne avec un appétit de lionne cette perfectionniste en acier trempé pourtant parcourue de quelques failles internes. Le spectateur peu familier de ce petit monde ô combien élitiste, qui roule en Porsche et n'arrête pas de traverser l'Atlantique en jet privé, qui cherche la petite bête dans le moindre enchaînement, le plus petit bécard, ne parlera qu'à la plus infime proportion de mélomanes existants, ainsi qu'aux petits prétentieux.

Or voyez-vous, et même si ce film débute par une série de dialogues pointus sur la musique (entre chefs, entre Lydia et un journaliste spécialisé, entre Lydia et un groupe d'étudiants), notez bien ce que j'avance: Tar n'est pas un film sur la musique. Tant pis si vous ne saisissez pas la petite moquerie sur Mort à Venise, pas grave si vous ne reconnaissez l'imitation marrante que fait Lydia du jeu de Glenn Gould, n'importe si vous ne voyez pas quelle importance a pu avoir Alma dans la vie du grand Mahler; ce qui se joue est ailleurs, sur un plateau où il s'agit,  justement, de bouffer la reine.

Tar pourrait être cinéaste, chef d'entreprise, vedette des médias, ballerine ou Prix Nobel de Littérature que le propos serait le même. Le film de Todd Field tient à nous montrer par quels biais tordus on peut faire tomber une icône, à l'heure des réseaux sociaux, de #metoo ou  des imprécations woke. Grande idée que d'avoir emmené Blanchett dans ce projet car la comédienne, par ailleurs co-productrice du film, est connue pour ses prises de position sur la place qu'on assigne aux femmes à Hollywood, et elle incarne ici une quinqua lesbienne peu sympathique, histoire de la faire boucler aimablement aux franges les moins aimables des mouvements féministes et autres.

Tar est donc une femme, et cela n'aurait pas été le même potage si Todd Field avait imaginé... un personnage de cinéaste polonais (ou juif new yorkais disons) hétéro, par exemple, aux prises avec un quelconque scandale sexuel. Petit pas de côté bienvenu (oui, les femmes peuvent être des vipères ou des crotales, comme les hommes), et si le cinéaste a choisi le monde de la musique classique comme cadre, j'ai comme ma petite idée... 

Comme toujours, le principal se niche dans les détails... Suivez-moi...

Au retour de son entretien-conférence ou elle a discuté le bout de gras avec un journaliste fort affable, son assistante Francesca lui fait cette petite remarque qu'elle n'aurait pas du minimiser le rôle d'Alma Mahler dans le travail de Gustav, elle qui voulait composer elle aussi, et dont les ambitions ont été bouffées toutes crues par son homme. Ce à quoi Lydia Tar rétorque en substance: "Eh oh, c'était une grande fille, si elle avait voulu s'émanciper, elle n'avait qu'à le faire". Si moi j'ai réussi, elle n'avait qu'à faire pareil.  Voilà ce que c'est d'être une carriériste forcenée !

Cerise sur le gâteau, cette grande scène  assez inoubliable où, lors d'une master-class de direction d'orchestre qu'elle donne à des étudiants de la Julliard School, elle tombe sur un phénomène de musicos coinços qui se définit lui même comme "mâle "&?//!zbleurg-genré" (excusez mais j'ai zappé le terme) qui en tant que tel , texto, "refuse" de jouer Bach, ce mâle cisgenre trop XVIII° siècle pour lui qui planta sa graine 20 fois et astreignit de fait son épouse au foyer pendant que monsieur allait s'éclater sur son clavecin dans la pièce d'à côté.

C'est vrai que je ne sors pas beaucoup, mais dites-moi pas que ça existe vraiment, des specimen pareils ? Là-dessus, Lydia Tarr le sermonne un peu, se moque, finit par s'acharner plus qu'il ne faut sur ce jeune homme qui n'a pas l'habitude de se faire bousculer de la sorte par une telle figure d'autorité, et l'épisode aura des conséquences dévastatrices plus loin dans l'histoire.

Pour finir il y a ce moment que je préfère, lorsque Lydia informe le chef à la retraite, le vénérable Andris Davis, qu'elle veut faire "tomber" son chef d'orchestre remplaçant, le jugeant un peu finito sur les bords. Là, le vieux maestro la met en garde avec de mots à peine couverts. Il lui explique que lui-même, du temps de sa splendeur, avait pris un soin infini à toujours laisser enfermés ses démons dans un placard. Il lui rappelle ce qui arriva à Wilhelm Fürtwangler, pourtant le plus grand de tous, qui paya d'avoir continué à diriger le Philarmonique sous le III° Reich malgré son refus de faire le salut nazi et de se séparer de ses musiciens juifs, et qui finit par diriger un orchestre clandestin après guerre... dans un cimetière, à l'abri des regards.

Comme Lydia, le Wilhelm: tout pour la musique, rien que la musique.

Cette image du grand chef entretenant sa passion dans un cimetière au clair de lune renverra au dernier plan du film, d'une belle cruauté là aussi mais qui fit soupirer de mécontentement la moitié de la salle où je me trouvais. Finir par tant de laideur...

Point amusant que je vous rapporte en loucedé, lors d'échanges dans un groupe FB cher à mon coeur sur Tar, je suis tombé sur ces mots d'un contradicteur (autrement dit qui n'avait pas le même avis que moi sur ce film, mais ce fut exprimé en termes forts courtois) qui se demandait comment on pouvait cautionner un personnage qui se rendait coupable, à ses yeux, de harcèlement sexuel. Ce qui est drôle, car je ne me suis même pas levé une seule fois pour aller faire pipi, ni refaire mes lacets lors de la scène cruciale, mais ce trait-là n'apparait nulle part. C'est une réaction en fait assez passionnante, qui résulte finalement de tout ce qu'on ne sait, pas, ne saura jamais, n'est pas exprimé dans le film au sujet de cette fameuse étudiante "harceleuse" et suicidée avec qui Lydia Tar eut une histoire compliquée. Oui, mais laquelle ? On ne le saura jamais, et l'imagination de ce spectateur aura fait le reste.

Pour le reste, on sera gré à Todd Field de nous avoir épargné le grand numéro à la Daren Aronofsky sur l'artiste et son double, sur la schizophrénie du créateur partagé entre son Soi et son Art, même si on tremble parfois à ce que le film déroule une fantasmagorie à la Black Swan. Juste quelques embardées vers de simples cauchemars, - histoire de nous expliquer que, quand même, Lydia n'est pas tout à fait tranquille avec sa conscience - , un passage marquant où l'égoïsme et l'absence d'empathie du personnage, comme son hygiénisme maladif, éclatent lors de sa confrontation avec une voisine dérangée. On adore aussi ce moment où Lydia, après s'être perdue dans les caves d'un immeuble désaffectée et prise de panique, se bousille la figure toute seule comme une grande en courant dans les escaliers. Détail amusant (enfin non, pas vraiment...), elle laissera croire à tout le monde qu'il s'agit là d'une agression dont elle s'est déjà remise. Quelle femme !

Il faut en faire, de ces trucs, pour être une femme libérée (et là nous vient les paroles d'une chanson bien connue sur un rythme de reggae que je vous laisse chantonner vous-même).

Enfin un film américain très politique qui n'y va pas de main morte, pour stigmatiser ce qu'on redoutait depuis le début avec l'essor de ces mouvements de libération qu'on encourageait pourtant de tout nos voeux et qui, à force d'éxagérations et de stigmatisations sans fondements, vont bientôt se prendre un méchant contre-feu dans les mirettes. Le film de Todd Field a ce courage, à l'heure où je viens d'apprendre qu'une campagne de pub m&ms venait de se prendre les foudres d'associations lgbt, que ces excès en discipline morale ne sont plus rien d'autres que des campagnes de censure systémiques, qui vont finir par lasser (si elle ne font pas rire) et, comme celle dont est victime Lydia Tar dans le film, par écoeurer.

Grand film donc, et si Cate Blanchett ne devrait pas rater encore une fois son Oscar (rappelons-nous qu'elle l'obtint déjà pour Blue Jasmine de Woody Allen, où elle incarnait encore une grande dame dans sa chute), on pense que l'attribution d'une statuette pour ce scénario ne serait pas volé non plus.