Un Oedipe qui crève les yeux.

Question à mille balles, mais facile (parce que la réponse se trouve juste là, à gauche): quel cinéaste fut assez fou pour, un jour, réussir à tourner une adaptation de L'ILE AU TRESOR de Stevenson avec (respirez un bon coup...) Melvil Poupaud tout petiot dans le rôle de Jim Hawkins, Martin Landau, Jean-François Stévenin, Lou Castel, Anna Karina, Jean-Pierre Léaud, Yves Afonso, Pedro Armendariz Jr et... Sheila ???

Une histoire, ou un livre, aussi fameux soit-il, n'est pas chose suffisante pour Raoul Ruiz, il faut qu'il dédouble les choses, qu'il joue avec les substitutions d'identités, qu'il prenne en charge toute la psychanalyse du conte, qu'il désarticule tout. Ainsi, quand le petit Jim Hawkins quitte la demeure familiale après l'arrivée de ce mystérieux étranger qui est un familier de ses parents, et qui est peut-être aussi son père (mais ce n'est pas le seul à pouvoir être son père), un brave homme au franc sourire et au rire d'ogre le prend en stop et l'héberge un temps dans son restaurant: il s'appelle Long Silver et s'il n'est pas encore un pirate aux yeux de Jim, il possède dans son antre toutes les éditions possibles et imaginables de TREASURE ISLAND, dans toutes les langues.

Ceci n'est pas un coup de folie passagère dans la filmo de Ruiz, c'est tout à fait habituel. Celui qui se prétendait comme tout sauf un grand cinéaste (les grands ne suivent qu'une seule idée au long de leur carrière, lui en avait trois cent pour chaque plan, prétendait-il) savait donner du fil à retordre à tous les romanesques. Quand le film débute, c'est la voix de Jim devenu adulte qui raconte en voix-off que tout a commencé lors d'une panne d'électricité, interrompant le feuilleton télé que le petit garçon suivait avec avidité; aussi cette voix émet-elle l'hypothèse que l'histoire qui va suivre (L'ILE AU TRESOR éparpillée façon Ruiz) n'est peut-être que le fruit de l'imagination de Jim, qui s'était chargé toute seule de poursuivre l'émission interrompue: une histoire de guerre, de mort et d'héroïsme...

Là encore, quelque chose glisse du buffet: car ce n'est pas tout à fait Jim adulte qui raconte en voix-off, car on a reconnu la voix de Jean-Pierre Léaud, "écrivain" sans histoire, justement, à qui Jim enfant vient raconter ce qui lui arrive. Lequel écrivain prétend d'ailleurs, à ce moment-là, qu'il n'y a plus d'histoires à écrire, et qu'il n'était plus là que pour raconter ce qui se passe.

Tout au long de cette... adaptation de ?... (non: film inspiré par) Stevenson, l'art de Ruiz consiste à prendre à contre-pied toutes les attentes, jusqu'à faire incarner un pirate de goëlette par le méchant mexicain des films de Peckinpah (Armendariz Jr, qui soliloque à foison sur "Bernito Cereno" de Melville, le plus grand roman sur la mer, dit-il), et faire jouer l'héroïne par une vedette de la chanson française has-been. 

Tout est à l'envers. Comme tout est déjà fait, Ruiz refait tout à sa manière. D'une simple omelette, John Silver dévoile cette grande vérité: qu'on peut en faire sans casser des oeufs: avec une seringue. Si la cachette des pirates sur l'île d'Hispanola n'a jamais existé, il est sûr en revanche que d'autres loups de mers, après avoir lu Stevenson, ont enfoui leurs trésors à cet endroit (tout comme Stevenson lui-même y a enfoui sa collection de numismate, rajoute un autre !).

Quand le cinéma se transforme en pareille aire de jeu, moi je m'y ébats comme un garnement. Dommage que le cinéma de Ruiz, - il est vrai un peu obscur ailleurs, mais dans d'autres films - fasse toujours un peu peur. C'est vrai qu'il faut absolument lâcher toutes ses certitudes avant de l'aborder, même dans ses films les plus joyeux, comme celui-ci.

Et alors, pourquoi revoir une énième fois LE SILENCE de Bergman, si ce n'est que pour faire retomber, un peu, l'hilarité qui m'avait contaminé après le Ruiz ? Sans doute le film du réalisateur suédois auquel je me suis fait laissé prendre le plus souvent, avec son ambiance moite d'après-midi crapuleuse, duel silencieux entre deux frangines qui font halte dans cet hôtel de luxe d'une ville étrangère (la Finlande ?) pour que l'une, malade, se repose un peu. L'autre, Gunnel Lindblom, traîne ses langueurs estivales et fricote avec des inconnus dont elle ne partage pas la langue, et abandonne son jeune garçon par la même occasion.

Il faut se souvenir qu'au milieu, ce gosse n'est autre que Bergman lui-même qui règle ici un peu, il l'a raconté assez souvent, quelques comptes avec sa propre mère, femme splendide "avide de rencontres". Le petit Johan traîne dans cet hôtel en sympathisant avec une troupe de nains qui occupent une suite, et donnent des spectacles en ville, et le sympathique vieux groom à la dégaine  d'épouvantail avec qui tout le monde semble discuter par gestes et par mimiques (qu'on ne vienne surtout pas me gonfler avec l'incommunicabilité dans le cinéma de Bergman; c'est sans doute le cinéma le plus bavard et le plus signifiant que je connaisse).

Le monde de l'enfance (un peu) abandonnée à elle-même, ici encerclée par une inimitié qui n'a pas besoin de beaucoup de mots pour s'exprimer: il ne faut effectivement pas grand chose pour que les deux frangines fassent comprendre à l'autre qu'elle l'emmerde: celle-ci (Ingrid Thulin, glaçon orné de ses grands yeux noirs humides) a souvent des crises, crache du sang, hurle dans les spasmes de la douleur, fume cigarette sur cigarette, descend verre sur verre, un livre et un crayon toujours à la main: c'est une intellectuelle qui vit de sa plume, n'a jamais voulu d'enfant et encore moins de mari (prétend-elle). L'autre est une chatte sauvage richement mariée, mais guère sage, qui chasse le loufiat dans les bars pour les ramener dans son lit.

De ce triangle -vraiment- amoureux, passionnel et fusionnel s'échappent quelques moments de pure cruauté, de méchanceté parfois, comme de compassion et de vraie tendresse. Le plan le plus splendide restant peut-être celui où Ester se lève et trouve Johan, en slip et en position foetale, faisant la sieste aux côtés de sa mère complètement nue. LE SILENCE est un film d'une beauté et d'un calme qui ne serait rien sans ses éléments de désordre: des traces de salissure dans le dos d'une robe blanche, un sourire de contentement devant la souffrance de l'autre, ou le petit Johan qui pisse sur un mur de couloir de l'hôtel, juste comme ça.

Ici je dois faire un aveu: vu la première fois à un âge qui devait tourner aux alentours de la pré-adolescence, voici le film qui avait provoqué un premier émoi, purement érotique et presque violent. En le revoyant plus tard, et en le comprenant enfin, j'ai mieux compris pourquoi: LE SILENCE est un film à hauteur d'enfant, aux motifs oedipiens qui crèvent littéralement les yeux. Quel film...

Le haut du panier et le fond du trou.

Quelle riche idée d'avoir reprogrammée ET LA VIE CONTINUE et AU TRAVERS DES OLIVIERS, dont j'avais fini par oublier qu'ils étaient si intimement liés. Mis bout à bout, ces deux films ne pourraient en faire qu'un mais, comme toujours avec Kiarostami, tout n'est, bien sûr, pas si simple. Le cinéaste nous avait laissé (littéralement) sur le bord de la route à la fin d'ET LA VIE CONTINUE, avec ce long plan-séquence d'une Renault 5 jaune grimpant vaille que vaille une route de terre ardue, sans savoir si le personnage principal, double de Kiarostami à l'écran, allait retrouver son jeune comédien de OU EST LA MAISON DE MON AMI ? Vous suivez ?...

AU TRAVERS DES OLIVIERS, réalisé deux ans plus tard (en 1994), nous plonge dans un flash-back malicieux en nous proposant les coulisses du tournage du précédent. On y croise donc Farhad Keradmand, l'acteur qui incarnait le cinéaste en quête de retrouvaille dans la région de Koker ravagée par un terrible séisme, en plein tournage du film précédent sous la direction... toujours pas d'Abbas Kiarostami en personne, mais d'un second acteur censé l'incarner.

On retrouve les habitudes de mise-en-scène de l'auteur de "Close-up", caméra embarquée à l'intérieur d'une voiture, ou sur le plateau d'un pick-up, captation de longues scènes de dialogues extraordinairement précises, embrouilles à partir de détails, incompréhensions entre les personnes souvent longues à démêler. Un procédé qui trouve son acmé lors d'une scène de tournage épique, reprenant un des plans fixes d'ET LA VIE CONTINUE (avec le comédien Keradmand coiffé et habillé à l'identique) dans ces multiples  captations manquées. C'est long (Kiarostami travaille toujours en longs plan-séquences, sans césure), c'est parfois crispant (les comédiens, amateurs, achoppent toujours au même endroit), et drôlissime. Truffaut avec son petit chat qui ne veut pas passer dans le cadre de sa "Nuit Américaine" peut aller se rhabiller: Kiarostami est un maître pour entretenir un suspense aussi insoutenable à partir de pas grand chose, et nous parler de la fabrication d'un film (de sa méthode, du moins, assez particulière) en même temps.

AU TRAVERS DES OLIVIERS n'est pourtant pas QUE un film sur un film qui nous parlerait d'une certaine manière de concevoir et de réaliser un film, c'est aussi une histoire d'amour infernale entre deux jeunes gens dont le mariage est empêché par l'interdiction formelle de la grand-mère de la jeune fille: elle suit des études, lui est sans toit, et illettré. Et ce sont eux que le cinéaste choisit pourtant, sans savoir leur histoire, pour incarner ce couple tout juste mariés dans la fameuse scène dont le tournage nous est racontée: gag récurrent (mais triste), de la jeune femme qui ne veut d'abord pas parler à son prétendant (sa grand-mère le lui a interdit), sabotant de fait toute la scène puis, convaincue de mettre un peu d'eau dans son vin sous peine d'être remplacée, engageant avec lui des dialogues sans un échange de regards.

La longue scène finale, qui fait naturellement écho au final d'ET LA VIE CONTINUE avec son ascension en voiture qui n'en finit plus, nous montre le jeune homme amoureux poursuivre sa douce (il est vraiment amoureux, le pauvre), jusqu'à ce que les deux ne soient plus que des points à l'horizon. D'un plan, Kiarostami nous explique le sens su titre AU TRAVERS DES OLIVIERS: c'est le cinéaste, son double, qui les a suivi un moment, l'oeil amusé, pour voir comment cette histoire mal engagée allait finir. C'est ce regard à travers les branches des arbres que Kiarostami nous offre en partage, et tout comme on ne savait pas si le cinéaste allait retrouver son interprète disparu dans le film précédent, on ne saura pas non plus ici pourquoi le jeune homme fait soudain demi-tour et court comme un dératé. Bonne nouvelle ? Mauvaise nouvelle ? C'est une histoire qui leur appartient, semble nous souffler le cinéaste, lui dont le style paraissait pourtant tellement intrusif dans l'existence et la sensibilité de ses comédiens de passage.

Ah oui, j'oubliais: là où Kiarostami se montre encore une fois le plus fin des goupils, c'est qu'au détour d'une scène (l'assistante du cinéaste s'arrête pour parler à deux gosses qui courent vers leur école), bon sang mais c'est bien lui, c'est sûr: on reconnait dans ce jeune ado le héros de OU EST LA MAISON DE MON AMI. 

L'ai-je déjà dit, mais Kiarostami me manque beaucoup.

(à voir, les deux films dans l'ordre de préférence, sur arte.tv)

Pour rester dans le haut du panier (impossible de regarder n'importe quoi après un Kiarostami), j'ai découvert un Ingmar Bergman que je n'avais jamais vu (il y en a d'autres...), LES COMMUNIANTS qui date de 1963 qui fait suite à A TRAVERS LE MIROIR et précède LE SILENCE. Pas sa période la plus pouet-pouet, donc, avec comme thème central son rapport à la religion, aux questions de l'importance de la vie, la peur de la mort. Pour corroborer de manière littérale cette terrible crise de foi qui semblait préoccuper l'ombrageux ermite de Färo, le film met, de manière littérale, les pieds dans le plat.

Nous sommes dans un petit village paumé, à l'heure de la première messe. monsieur le pasteur est patraque, il couve une bonne grippe, et son église est quasi-déserte. Le film débute par une messe et se clôt par une autre, plus tard dans la journée, où cette fois personne ne viendra: l'hiver a commencé à devenir trop mordant, on préfère rester chez soi.

C'est presque une caricature de ce qui a été tant moqué du cinéma de Bergman: le froid, les visages tendus, les prises de tête morales qui n'en finissent plus. C'est vrai, tout y est. Entre ces deux messes calamiteuses, le pasteur Ericsson aura dit ses quatre vérités à l'institutrice amoureuse de lui, tout en lui apprenant sa déroute morale, et ses doutes les plus vifs, quant à l'existence de Dieu. Entre deux également, un des paroissiens se sera suicidé, comme le craignait son épouse enceinte, jusqu'au bedeau qui vient lui dire ce qu'il a pensé d'une récente lecture des Evangiles: d'abord, que c'était aussi efficace qu'un bon somnifère avant d'aller dormir, ensuite que les souffrances du Christ sur la Croix, qui n'ont duré que quatre heures, si on compte bien, ne sont rien au regard de ce que lui en bave, depuis des années, avec ces problèmes d'ankylose.

Pour Bergman pourtant, une chose est sûre, parfaitement claire, malgré que la religion et le christianisme, même sous ses formes les plus primitives aient été une des grandes préoccupations de son cinéma jusqu'à ses derniers films: si Dieu existe, c'est un Dieu silencieux, sourd, et qui se fout des hommes comme du reste. Par deux fois, le pasteur ne peut rien faire d'autre qu'opiner, avec une moue désolée mais complice, face à l'incrédulité des siens pour sa mission: lorsque le bedeau lui parle de sa souffrance supérieure à celle du Christ, et quand un gamin hésite à lui dire pourquoi il ne compte pas communier comme son grand frère, n'osant pas lui avouer qu'il s'en moque.

C'est magnifique, assez désespéré et, quand même, assez désespérant (et le noir et blanc de Sven Nyqvist est à tomber)

(c'est à voir, si vous avez, sur mubi)

Après ces deux hymnes célestes, on file vers le régime patate avec ce WILLY 1ER, réalisé en 2016 par un quatuor d'inconnus (Ludovic et Zoran Boumerka, Marielle Gautier & Hugo Thomas), dont je ne sais toujours pas s'il faut louer Groland, à moins que ça ne soit plutôt Strip-tease pour l'influence directe. Willy (l'étonnant Daniel Vanier), c'est donc un gros petit bonhomme qui vient de perdre son frère jumeau (suicidé), vit toujours chez ses vieux papa-maman et décide de s'émanciper, tout seul comme un grand, à plus de 40 ans.

J'ajoute que le film se déroule à Caudebec-en-Caux, en Seine-Maritime et croyez-moi, Caudebec c'est pas beau. C'est comme Vernon ou Elbeuf, quand on y vit on n'a qu'un rêve: en partir. A noter que le film se fend à de nombreuses reprises de plans sur le ciel, saturé de gris, qui plombe en permanence cette mocheté de la vallée de Seine.

Qu'en dire si ce n'est que le dispositif autour de ce portrait d'un gentil attardé peut parfois toucher lorsqu'il filme, de face et sans forcer, le désarroi d'un homme comme pris dans une perpétuelle envie d'éclater en sanglots (la mort du jumeau ? la conscience d'être considéré comme un imbécile ? la cruauté de son entourage ?), mais s'avère tout à fait crispant lorsqu'il s'acharne à nous dépeindre un environnement social absolument pas gâté. 

Dans le vide sidéral de la nouvelle vie de Willy, livré à lui-même et à la méchanceté d'une sacrée bande d'abrutis du PMU local dont les préoccupations tournent autour des mobylettes, des coups à boire et des blagues sur les pédés, les réalisateurs ne lui offrent pas mieux comme bouée de sauvetage qu'une assistante sociale à la patience de sainte (Noémie Lvosky, vraiment très bien), et cet autre Willy, collègue de travail au discount du coin, jeune homo livré lui aussi à la bêtise ambiante, qui se fantasme en diva en faisant du karaoké sur Zaz, et se rêve dans un futur étriqué (il veut aller bosser en Allemagne...)

"Un pur joyau d'humanité !" s'exclame l'affiche. "Un pot pourri de bassesse et de méchanceté !", aussi, et si en cours de visionnage, mon coeur balançait un peu, passées les émotions premières, on se dit que, quand même, les auteurs de ce film plutôt louche auraient mieux fait de s'atteler à un portrait plus honnête.

Car pourquoi serait-il impossible de traiter franchement, par la fiction, ces gens défavorisés sur tous les tableaux, handicap et pauvreté, sans passer par la case moquerie, caricature, et fausse poésie de l'heureux simplet ? C'est un mal causé sans doute par les comédies de Delepine & Kervern: on ne sait plus filmer les attardés et les pauvres sans se marrer, et on aimerait bien qu'un jour, on nous montre quelque chose qui ait la force d'un documentaire tout en proposant d'entrevoir le vrai mystère intérieur de ces gens-là, et la trivialité parfois cruelle, mais souvent touchante, des gens de peu, voire de rien.

Quelqu'un pour oser un mix "Kaspar Hauser"/"Brèves de comptoir" ? Réflexion faite, WILLY 1ER, je déteste.

(à voir sur mubi)

Remonter à la source.

Mubi a mis en ligne ce documentaire brésilien glaçant, LET IT BURN, qui offre un écho effroyable à la situation sociale, aujourd'hui au Brésil. Tourné il y a plus de quatre ans à Rio dans un vieil hôtel du centre ville recyclé en centre d'accueil pour personnes en perdition, alors que Bolsonaro n'était alors qu'une menace assez précise, mais pas encore élu, le film de Maira Bühler nous montre quelques instants pris sur le vif du quotidien de ces gens, majoritairement toxicomanes. Au générique de fin pourtant, un panneau nous indique qu'il n'a pas fallu attendre l'élection de ce général de carnaval pour que tous se retrouvent à la rue, le nouveau maire de Rio de Janeiro s'étant déjà chargé de fermer l'endroit et de foutre toute cette chienlit dehors.

On n'ose effectivement pas s'imaginer ce que ces gens sont devenus, une fois retournés à la rue, car ce que le film nous montre s'avère, déjà, déprimant. Ce centre ne leur proposait "que" la présence sur les lieux de quelques travailleurs sociaux, une chambre à soi, des locaux propres. Aucune interdiction d'accès aux différents trafics et à l'usage de drogues et d'alcools par contre, mais une sorte de protection contre les dangers du dehors. Parfois violents, paranoïaques, victimes d'abus, traînant toutes et tous un bagage affectif impossible à porter, LET IT BURN dessine quelques portraits poignants de gueules cassées comme il en existe dans toutes les villes du monde.

Déjà vu, certainement, mais comme les nouvelles fraîches de ce pays au temps du coronavirus et de l'abolition de toutes les libertés, et ainsi que la main-mise de plus en plus forte d'un régime répressif et policier en témoignent, cette population détruite de l'intérieure ne peut pas survivre au dehors, encore plus sous une menace policière permanente.

Ce que le film montre très bien, en premier lieu, c'est leur avide besoin d'amour, exprimée de la façon la plus désordonnée: par les coups, le décollage par le crack, par la baise ou par la parole. C'est toujours par là que bât blesse, le manque d'amour, et chacun se raccroche à ce qu'il peut, et à ce qu'il croit en être. Camé triste, camée violente et possessive avec son compagnon, camé devenu schizo à force de n'arriver à rien, camée qui a laissé vingt ans de sa vie derrière elle, et ses dix gosses, et se raccroche à une nouvelle histoire (peut-être) d'amour, camé possessif qui frappe tout ce qui lorgne de trop près à sa copine (et se fait rétamer). Au seul pensionnaire qui a l'air "à peu près" stable, les assistants demandent s'il ne laisserait pas sa chambre à une famille qui va bientôt arriver. Il refuse d'abord, rechigne, va réfléchir. C'est à lui qu'on le demande, pas à un autre: s'il est capable de déménager d'un étage, peut-être est-ce les prémisses d'un possible retour à la vie... "normale" ?

On pense parfois à LA CHAMBRE DE VANDA de Pedro Costa, immersion terrible sur plusieurs années dans le quotidien d'une toxicomane à Lisbonne, et si Maira Bühler a plutôt choisi de capter quelques moments d'un panel d'individus plutôt que d'un seul, la conclusion est identique: protéger ces gens d'eux-mêmes, sans aucun doute, mais de la violence du dehors bien encore plus.

Quand on n'a pas d'envie bien précise, retourner à l'essentiel... A LA SOURCE pour commencer, le film d'Ingmar Bergman que je préfère et qui inspirera, sans doute le saviez-vous déjà, l'affreux (dans tous les sens du terme) LA DERNIERE MAISON SUR LA GAUCHE de Wes Craven.

On ne pourra pourtant pas prétendre que LA SOURCE est le premier "revenge-porn" de l'histoire du cinéma, car les intentions du cinéaste suédois étaient certainement moins triviales que ça. Sur le papier, c'est vrai, cela pourrait se résumer à l'histoire basique d'un père fou de douleur qui massacre sans pitié ni discernement les assassins de sa fille unique. Mais en lieu et place des sadiques hyper-violents de Craven, on trouve trois frères chevriers, dont un gosse et un muet "à qui on a arraché la langue", dont les actes irréparables sont placés sous l'égide des superstitions, de la foi et de la destinée. Avant de faire cette mauvaise rencontre, la blonde et vierge Karin croise la route d'un drôle de vieux qui tient un moulin, sans doute sorcier, qui voit en la servante qui l'escorte quelque chose de fatal (avec ses airs de sauvageonne décoiffée, enceinte jusqu'aux yeux et ses manières de "feuler comme un chat sauvage" et de jeter des regards noirs autour d'elle, comme on jette des sorts; c'est cette diablesse de Gunnel Lindblom et sa sexualité animale qui endosse ce rôle, tout fait pour elle).

Comme LA SOURCE se déroule dans un moyen-âge incernable, comme l'était LE SEPTIEME SCEAU, le film joue de la foi et des croyances primitives d'une ère du christianisme livrée à la chasse aux sorcières et à la permanence des menaces de l'enfer dans, et après ce monde. Bergman y délivre toutes ses peurs, tous ses doutes quant aux valeurs de pureté, d'innocence, de pardon, sur la violence et la notion de vengeance, et si certains ont cru voir, et disserter ad nauseam sur la morale du film, que d'aucuns auront désigné comme judéo-chrétienne, il n'en va plus de cette évidence aujourd'hui.

A revoir ce chef-d'oeuvre, on se dit surtout que Bergman, à cette époque, était avant tout un animiste, qui croit plus en la force d'un courant d'eau glacée ou d'une tempête sur la moralité des hommes qu'un simple sermon. Une fois encore, on est soufflé par quelques images qu'on avait pourtant pas oubliées mais qui nous parlent autrement: Max von Sydow tombant à mains nues un arbre, dans sa fureur, pour s'en faire des branches et se fouetter dans un bain de vapeur, ou débarquant avec son long couteau dans la pièce où dorment les trois frères, un tablier d'équarrisseur par-dessus sa chemise. Des images, des scènes entières qu'on revoit une fois encore, avec une morale toute nouvelle, chamboulée. Quel film...

Et puis, maintenant que j'y pense, depuis quand je n'avais pas regardé CERTAINS L'AIMENT CHAUD en entier, moi ? Diffusé assez souvent pourtant, on avait presque oublié de vraiment le regarder, celui-là. C'est fait, et j'ai bien du pouffer tout du long sans m'arrêter. Une évidence s'impose: il aurait fallu attribuer le Prix Nobel de Littérature à Billy Wilder et son collègue I.A.L. Diamond pour les dialogues: ils sont à pleurer de rire. Il aurait fallu aussi donner le Prix Nobel d'Interprétation à Jack Lemmon pour l'occasion, quitte à l'inventer pour lui, il est à pleurer de rire.

(D'ailleurs, mais est-ce que Heath Ledger ne lui aurait pas volé son rire tout crispé pour son Joker ? J'ai rêvé ou quoi ?)

On n'a évidemment pas été surpris par l'absence totale de coup de vieux pris par le film malgré son grand âge, mais on a été soufflé, surtout, par son avant-gardisme très rentre-dedans concernant l'ambivalence sexuelle ambiante; ce qui relevait du gag permanent dans mon souvenir, s'avère en réalité être une charge particulièrement virulente, très réfléchie et bourrée au ras de la gueule de sous-entendus tous plus roués les uns que les autres: sûr que Wilder a du s'en payer une bonne tranche à faire ainsi la nique aux censeurs de Hollywood.

Voilà. Le plus grand Bergman, suivi d'un des meilleurs Billy Wilder; je viens de me refaire les niveaux, moi. En route vers de nouvelles aventures !

Où vont les morts ?

Dès 1982, après son magnifique FANNY & ALEXANDRE,  Ingmar Bergman s'était arrêté de tourner pour le cinéma, préférant travailler pour la télévision sur des formats plus malléables, avec surtout une économie de moyens qui convenaient très bien au reclus de l'île de Färo (cet endroit perdu qu'il occupait seul depuis des années, et où il est mort). Je n'avais jamais vu EN PRESENCE D'UN CLOWN, qui date de 1997, film rare mais qui a sa place dans la filmographie imposante du grand homme.

Nous sommes au début du XX° siècle, et nous faisons connaissance avec Carl, qui vient d'être interné après s'être montré violent avec sa compagne. Carl fait une fixation sur Franz Schubert en se demandant sans cesse ce que le compositeur a pu penser et éprouver à l'annonce de la maladie qui allait l'emporter quelques mois plus tard (la syphilis). Etude de cas tout d'abord, sur lequel Bergman s'attarde avec une connivence certaine (lui-même, qui passait par des épisodes dépressifs assez fréquents, devait se sentir en phase), jusqu'à ce qu'il lui fasse croiser la route d'un autre interné, volontaire celui-là, le richissime Osvaldt.

De cette rencontre va naître un projet artistique curieux, que Bergman se garde bien de nous présenter comme une thérapie de groupe mais comme la naissance d'une troupe: les deux vont avoir l'idée de monter un spectacle de cinéma "parlant", avec actrice derrière le drap blanc jouant du piano et interprétant son texte, qui raconterait la rencontre, réelle ou inventée entre Schubert et une certaine comtesse qui, elle, est l'obsession de Osvaldt: une femme très belle qui se donnait à qui voulait, et avait mis fin à ces jours en pleine jeunesse.

Début du cinéma, balbutiement d'un art et d'une technique encore à inventer, lanterne magique et cinéma de salles de théâtre, toutes les obsessions de Bergman sont là: sa fascination pour la naissance de nouvelles images et pour l'amour libre, aussi: Carl est un caractériel qui impose le choix d'une actrice à sa "fiancée", couche avec elle avant qu'elle ne s'en aille, et se rabatte sur sa légitime: l'infidélité de Bergman et ses liaisons avec ses comédiennes étaient proverbiales, il n'y a pas à creuser bien loin pour dénicher la piste biographique.

Ce qui frappe le plus dans ce film de sa fin de carrière, comme le sublime SARABAND quelques années plus tard, c'est que le cinéaste ne faisait plus confiance à l'écriture et au texte, qu'au cadre et au décorum. C'est pourquoi les moyens proposés par la télévision lui suffisaient. Bon nombre de ses films peuvent se voir comme des pièces de théâtre, et ce qu'il advient au spectacle cinématographique "monté" avec les moyens du bord par nos deux fous sympathiques: à peine le "film" commencé qu'un incendie du circuit électrique l'interrompt, et c'est derrière l'écran que la troupe invite le public, très peu nombreux, à suivre la suite de la pièce parmi les instruments de musique et les protagonistes, bien réels.

"Il faut que je vous avoue que le théâtre sera pour moi toujours supérieur au cinéma" déclare un vieil érudit à Carl en quittant la salle, très satisfait, du coup, par ce qu'il vient de vivre. C'était sans doute la conviction de Bergman, aussi. Il n'y a qu'à regarder SONATE D'AUTOMNE ou CRIS ET CHUCHOTEMENTS, et les dépouiller du faste de leurs décors, comme du travail du chef opérateur Nyqvist pour les transposer tranquillement sur les planches, sans en perdre grand chose.

EN PRESENCE D'UN CLOWN est un film qui fait ce rêve étrange d'un cinéma à ces balbutiements, victime d'une panne d'électricité, qui l'oblige à continuer le spectacle avec son public presque assis sur les genoux des acteurs. Une traversée de l'écran qui trouve ici une de ses expressions les plus radicales, et sûrement des plus belles. 

Difficile de faire autre chose que continuer sur le grand Ingmar après ça, aussi je suis retourné voir LE SEPTIEME SCEAU (1957), un  de ses chef-d'oeuvres, sa Mort emmaillotée au teint pâle, à qui un chevalier de retour des croisades tient tête, lors d'une partie d'échecs à la vie, à la mort.

On avait oublié à quel point la photographie de Gunnar Fischer était somptueuse, combien la fable était noire, désenchantée, et parfois guillerette comme un gazouillis d'enfant. On avait oublié combien les dialogues étaient riches, combien surtout il recelait toutes les obsessions de Bergman: la haine des superstitions, son amour des femmes, qu'il filme autant avec adoration que comme un prédateur (Bibi Anderson n'a jamais été aussi belle qu'ici), son angoisse face au vide et à la mort.

Dans ce moyen-âge de tavernes, de soudards, de paysans et de mercenaires idiots surnagent quelques figures inoubliables: les saltimbanques amoureux et leur bébé, cul nul dans l'herbe, l'écuyer Jons et sa philosophie revenue de toutes les batailles, à la langue acide et au poing ferme, et ce Chevalier évidemment (ah ! le grand Max von Sydow... le seul acteur au monde à ne pas avoir besoin d'étriers pour monter à cheval) qui se sacrifie pour laisser s'enfuir hors de portée de la Grande Faucheuse ce qui reste de la beauté des humains, ravagé par les guerres et la peste noire. 

"Pourquoi suis-je incapable de tuer Dieu à l'intérieur de moi ?" se demande ce vrai héros. Et lorsqu'il demande à la Mort si elle sait où les morts s'en vont après son passage, elle lui répond: "Je n'en sais rien du tout". Athée, et torturé.

Ce qui m'a violemment donné envie de revoir plein de Bergman, (LA SOURCE notamment, mon préféré).

Et puis plouf. Après ça, comment supporter ce navet, A CAUSE D'UN ASSASSINAT (1972) d'Alan J. Pakula, dont je m'étais toujours demandé pourquoi diable il n'avait pas autant droit à rediffusion que d'autres films de ce (pourtant) bon cinéaste.  Et j'ai compris pourquoi. Au comble de la paranoïa des années post-Kennedy, la Gauche Américaine était quand même capable de produire ce genre de truc imbuvable. On rêvera un instant à ce que le sujet du film (la manipulation de citoyens lambda pour en faire des assassins, un point de départ qui fait penser à I COMME ICARE de Verneuil, avec sa fabrique de petits Lee Harvey Oswald à la chaîne) aurait pu donner dans d'autres mains. Ici, les coupables sont sans conteste les scénaristes (dont Robert Towne, non-crédité et on imagine pourquoi) qui n'ont pas su quoi faire de leur thriller qui canarde dans tous les coins.

Pakula réalisera LES HOMMES DU PRESIDENT deux ans plus tard: on imagine qu'en s'appuyant sur du concret, son cinéma "politique" a pu prendre ainsi de la consistance, mais on reste sans voix devant cette caricature mal filmée (il avait pourtant réalisé KLUTE avant, qui avait démontré ces capacités de metteur-en-scène) qui tente de nous faire prendre au sérieux cette caricature de série B. En cause aussi, le bg Warren Beatty, alors énorme star dont les caprices finissaient toujours par infléchir l'écriture de ses personnages et leur importance dans l'histoire. Pas crédible un instant en reporter de seconde zone, d'abord réticent à admettre l'évidence, puis emmené malgré lui dans la machination, on ne croit pas instant en ce personnage de sosie de Jim Morrison soit-disant empêtré dans des problèmes d'alcool. Sans doute ennuyé d'admettre que son personnage était un imbécile qui se croit intelligent plus que le contraire, il est aussi plausible ici que le serait Newman ou Redford dans des rôles de laiderons.

Sans taper plus que ça sur la prestation plombante du beau Warren, on relativisera quand même son importance dans le désastre, au coeur d'un scénario indigne du plus mauvais Ludlum. Rien de pire en effet qu'un roman de gare qui veut se prendre au sérieux.

On change du tout au tout avec le très beau DUNIA de Jocelyne Saab (2005), un film dont le destin particulier est peut-être aussi intéressant que ce qu'il raconte: Saab était Palestinienne, et a fait toute sa carrière en Egypte dont elle adorait les splendeurs et la culture, et a rencontré maints problèmes, à toutes les époques, avec la censure. Du fait d'être une femme d'abord, et de montrer certaines réalités dans ses documentaires qui ne pouvaient pas plaire à tout le monde.

Saab s'est ainsi battue durant des mois avant d'avoir gain de cause face à l'Etat et aux religieux, mais la sortie de DUNIA a tout de même été sabotée (il n' a été montré qu'une semaine au Caire). Pour parer à quelques nouvelles déconvenues, Saab a ensuite légué la totalité de ces films à la Cinémathèque Française, afin d'être assurée qu'ils ne partiraient pas dans un incendie malencontreux.

Que raconte DUNIA au juste ? Il raconte et montre tout ce qui est susceptible de hérisser les poils de barbe: danse du ventre, apologie de la poésie soufi, déclaration enflammée à l'amour physique et à la beauté des arts, défense de la libération des corps et accusation en règle de l'excision. Dunia est une jeune femme, belle et libre, qui écrit une thèse sur le plaisir dans le soufisme, prend des cours de danse, rechigne à se marier, et ne s'"envole" vraiment qu'au contact de Beshir, un intellectuel et poète qui, après s'être fait cassé la gueule, a perdu la vue. 

Le film de Jocelyne Saab, malgré tous les sujets "lourds" qu'elle tente de rassembler est pourtant tout sauf plombant. Le poids de la tradition et du regard des hommes sur ces corps libres (les femmes du film sont majoritairement libres, joyeuses, et savent mener par le bout du nez, ou d'autre chose, tous leurs hommes) font partie du décor au Caire depuis si longtemps qu'elles ont appris à s'y lover de mille manières. C'est éreintant, mais ça en vaut la peine.