Couchés, les damnés de la Terre.

Premier film "français" du cinéaste tchadien Mahalat Saleh-Haroun, sorti en 2017, UNE SAISON EN FRANCE met en scène les difficultés d'un réfugié de la République de Centre-Afrique à pouvoir vivre et s'installer à Paris, de nos jours, malgré sa situation dramatique: seul avec ses deux enfants, cet ancien professeur de français, dont on devine que les événements politiques et militaires ont chassé d'une vie confortable où il était "quelqu'un", a vu sa femme mourir sous ses yeux alors qu'ils prenaient la fuite. Il n'en faut pas beaucoup pour que, de quelqu'un, on ne soit plus personne, et c'est d'abord la lutte au quotidien de cet homme, colosse à la voix douce mais qu'on surprend à maintes reprises à pleurer à l'abri des regards, que le film s'attache à nous montrer.

Il y a quelque chose de trop banal, d'empesé, presque, à suivre cette histoire semblable à des milliers d'autres, qu'on s'intéresse de près ou de loin au douloureux problème des migrants fuyant des terres hostiles, et c'est d'abord récalcitrant, malgré soi, qu'on suit Abbas et sa famille meurtrie dans sa quête d'un travail, d'un nouveau logement, d'une nouvelle vie.

En marge de son parcours, il y également celui d'Etienne, grand ami d'Abbas et ancien professeur lui-aussi (de philosophie), qui s'est trouvé une cabane sous les ponts où il s'arrange comme il peut: vivre de sa paie de vigile devant une pharmacie parisienne, s'épuiser dans des démarches administratives stériles, se fabriquer un nid entre deux couvertures propres et quelques livres, qu'Abbas et lui s'échangent. C'est le premier "drame" du film, même si ce n'est pas le premier que le personnage vit: en même temps que la date buttoir d'une expulsion approche, sa petite maison en planches prend feu. 

La question que pose le beau film de Saleh-Haroun n'est rien d'autre que celle-ci: elle n'est non pas de survivre à pareille compilation de drames, mais comment garder sa dignité à tout prix. Lors des très belles scènes entre Abbas et son "amoureuse" française, Carole, tout comme dans celles entre Etienne et sa fiancée, il est question d'impuissance, de la fin du désir, du renoncement à tout et c'est Etienne, cet intellectuel dont les illusions n'en finissent plus de se briser sur mille et un écueils, après avoir recueilli ce qui restait de son exemplaire de Montaigne en livre de poche  mangé par les flammes, et sans doute aussi parce qu'il n'a pas (ou plus) d'enfants, qui décidera d'en terminer lui-même.

Enterré au carré des indigents, au cimetière de Thiais, rebaptisé gentiment Jardin de la Fraternité, le corps d'Etienne sera brûlé cinq ans après son inhumation si personne ne le réclame, comme le rappelle un personnage du film. Oui, mais, demande la petite fille d'Abbas, il ne voulait pas la crémation, Etienne, non ? On peut toujours sauver de ce qui reste de sa dignité vivant, jamais quand on est mort.

Dignité encore lorsque Abbas décide de quitter l'appartement de Carole, qui vient d'avoir une première visite des flics, tendus et menaçants (ici il faut se rappeler ce que répondit Friedkin à la question "qu'est-ce qui vous fait le plus peur ?": "Que quelqu'un cogne à ma porte au petit matin"), sentant qu'un vent mauvais est en train de tourner (il est officiellement sans-papier depuis quelques jours), et que cela pourrait retomber sur la femme qu'il aime.

Le dernier plan, glaçant, sur la plaine déserte de la "jungle" de Calais qui vient d'être remblayée à coups de bulldozer, où Sandrine Bonnaire (vraiment très bien, merci à Saleh-Haroun d'avoir pensé à elle pour ce rôle plutôt qu'à la Binoche ou à la Huppert, nos deux "internationales") les recherche en vain, nous montre l'invisible: où sont passé Asma, Yacine et Abbas ? Comment disparaître complètement, demandait une chanson de Radiohead ? En n'étant plus rien, apatride et sans identité, c'est là que tout le travail de sape horrible des administrations européennes opèrent sa grande oeuvre: faire en sorte que ces gens, à peine des humains aux yeux des Etats et des lois, disparaissent pour de bon, eux et leur foutue dignité.

C'est que nous raconte UNE SAISON EN FRANCE, avec toute la précision et l'empathie coutumière de ce grand cinéaste.

A pareils destins, on peut toujours trouver pire et pour cela, il suffit de retourner au cinéma de Wang Bing. Cinéaste chinois le plus important de sa génération, - avec Jia Zangkhe qui travaille, lui, sur le versant de la fiction, - qui n'a jamais vu un seul de ses films ne pourra pas se faire une idée réelle de l'état dans lequel son cinéma peut mettre un spectateur attentif. Pour vous faire mieux comprendre son travail, j'ai trouvé ces quelques mots dans le numéro 78 de la revue Trafic (été 2011), où Dork Zabunyan écrit ceci:

Une tripe endurance semble caractériser le cinéma de Wang Bing: l'endurance, tout d'abord, des corps ou de la parole de celles et ceux qui sont filmés (...), l'endurance physique de Wang Bing lui-même; (...) l'endurance enfin du spectateur, qui doit conquérir une attention perceptive suffisante lui permettant de "tenir".

..."Tenir" les 9 heures d'A L'OUEST DES RAILS, les 14 de CRUDE OIL, les 4 heures d'A LA FOLIE ou, comme ici, aux 3 heures de FENGMING, CHRONIQUE D'UNE FEMME CHINOISE, dans lequel He Fengming raconte sa vie, de ses débuts de "révolutionnaire" à 16 ans, puis mère de 2 enfants et épouse d'un intellectuel qui, comme elle, sera accusé de complotisme "droitier", enfermé dans un camp de travail où il mourra, puis de son exil forcé des années plus tard dans un village misérable lors de la Révolution Culturelle, jusqu'à leur réhabilitation, -posthume pour lui -, vingt ans plus tard.

La littérature est importante sur cette période sur laquelle il est autorisé aujourd'hui de parler, mais le dispositif de Wang Bing est encore une fois radical, et saisissant. Par son "endurance" plus haut citée, le cinéaste parvient à épuiser son sujet (et son spectateur, souvent, même si on peut parler de travail d'hypnose) jusqu'au délire, parfois: posée en face du fauteuil dans lequel Mme Fengming raconte son histoire, la caméra ne bouge jamais, jusqu'à continuer à filmer le vide lorsqu'elle part aux toilettes, ou court décrocher le téléphone dans la pièce d'à côté. Au bout de 40 minutes environ, on n'y voit plus rien (la lumière du jour a baissé; nous sommes donc en fin de journée), et c'est madame Fengming qui se lève pour allumer (et ce n'est pas Wang qui le lui a demandé). Et en effet, c'est ce qu'il y a à entendre qui est important.

De la même manière, quand Wang change de cadrage (il s'est installé sur le canapé aperçu sur la gauche, et filme madame Fengming en plan américain cette fois), on a regardé le cadran: c'est au bout d'1 heure 30 que cela arrive. Ce qui réveille autrement plus qu'une explosion de building dans un film avec The Rock.

Alors que Jia Zhanghke ne cesse de filmer une nouvelle Chine et en tisse des fictions souvent radicales, mais ancrées dans la réalité d'un pays dont il a toujours filmé les évolutions, Wang Bing recueille sans se lasser les images d'une Chine qui se meurt (les zones industrielles aux proportions démentes d'A L'OUEST DES RAILS, son premier film), d'une Chine qui existe toujours (la misère d'un autre âge dans la Chine rurale dans LES TROIS SOEURS DU YUNNAN), ou d'une Chine honteuse (les conditions de vie dans l'hôpital psychiatrique-prison d'A LA FOLIE). Et, quand les images manquent, comme ici, la parole de ceux qui ont vécu.

Aborder le cinéma de ce stakhanoviste du documentaire n'est qu'en apparence une affaire compliquée: il suffit de faire preuve de BEAUCOUP d'endurance; le voyage en vaut la peine.

Un ogre qui rit.

Si vous cherchez un jour le nom d'un cinéaste tchadien, ne vous cassez pas la tête: il n'y a que lui. Mahamat Saleh-Haroun s'en amuse un peu lui-même (un peu jaune), mais certains pays d'Afrique Centrale sont logés à la même enseigne: un désert à perte de vue. Ce n'est pas pour ça que ses films figurent toujours en bonne place dans les grands festivals internationaux (il y a loin des années 70 où l'Occident pouvait faire semblant de s'intéresser aux cinématographie des "pays en voie de développement", alors appelé Tiers-monde), car les films de Saleh-Haroun sont de véritables pépites.

D'abord parce que, contraint par les moyens du bord et très attaché à filmer dans son pays, son style assume un dépouillement formel qui va bien à ses histoires brèves, mais directes comme un coup à l'estomac. GRIS-GRIS lorgnait ouvertement vers le film noir, tout comme DARATT était une sorte de western villageois implacable, aussi UN HOMME QUI CRIE, réalisé en 2010 et qui a raflé le Prix du Jury à Cannes cette année-là, est un conte moral profondément amer sur fond de guerre civile.

UN HOMME QUI CRIE nous demande simplement ce qu'un homme peut s'autoriser à faire quand son travail est menacé, ou quand un des siens  risque de mourir. Il y a d'abord ce bouleversement dans la vie d'Adam, fringuant quinqua, ancien champion de natation dont le poste de maître-nageur est menacé depuis l'arrivée de nouveaux propriétaires dans l'hôtel où il travaille depuis toujours. Or, la piscine, c'est toute sa vie, comme il ne cesse de le répéter, et si on le juge sans doute un peu vieux pour continuer à exercer ce travail, l'ironie du sort va faire qu'on va lui préférer son fils de 20 ans, qu'il a formé.

Il y a ensuite ce bouleversement majeur, qui semble échapper au radar d'Adam, trop préoccupé par la perte de sa "vie d'avant", trop perdu dans son ego, lui qu'on célèbre toujours et qu'on ne cesse d'arrêter aux coins de rue en l'appelant "champion", c'est que le Tchad est au fait de tensions militaires majeures entre armée régulière et forces rebelles, et que N'djamena va bientôt tomber.

L'horreur de cette histoire, d'abord immorale (Adam ne fait pas un geste lorsque les militaires viennent prendre son fils pour l'"effort de guerre", conscription brutale "à la tchadienne") plonge l'égoïste dans une douce torpeur quand, de fait, il récupère son poste à la piscine; il faut le voir couver du regard une bande de militaires français faire les fous dans l'eau, comme il regarderait des enfants jouer, alors que leur présence dans la capitale tchadienne est quand même le signe d'autre chose.

Ce conte brutal, juste au croisement entre la chronique sociale abrupte "à la Dardenne" (Adam pourrait être une sorte de Rosetta tchadienne...), et la chronique d'un pays en guerre, pose à sa manière en apparence calme et mesurée, deux catastrophes, l'une économique et intime, l'autre nationale et mortifère sur deux plans que le personnage principal veut finir par ignorer, puisqu'il a réglé son petit problème  d'orgueil personnel. On ne voyait pas non plus le coup venir, engourdis nous aussi par les reflets du soleil sur l'eau chlorée, mais ce petit confort, aussi humble qu'il soit, c'est aussi le nôtre. 

(vu sur mubi)

Je vais aller vite sur les deux suivants: parce que je n'ai RIEN à dire sur AROUND THE WORLD WHEN YOU WERE MY AGE de Aya Koretsky dans lequel la cinéaste a tenu à rassembler le témoignage, en photos et en voix-off, de son vieux papa, également filmé au jardin ou en train de boire le thé en terrasse (il était jardinier avant la retraite), qui était parti de Tokyo à 30 ans pour un tour du monde de plus d'un an. Tout juste retiendra-t-on que papy a l'air d'être un gentil bonhomme, qu'il ne dit pas que des choses idiotes sur sa traversée de l'Europe en particulier (le calme ennuyeux des pays scandinaves, la générosité des Italiens, la pauvreté au Maghreb, l'immensité morne de la Russie, la liberté des Etats-Unis ainsi que sa variété ethnique, invraisemblable alors pour un Japonais), mais n'avance rien de définitif non plus sur la question. Pas de déballage intime au programme non plus. Pas de révélation fracassante. Pas de particularité formelle majeure relevée autour de ce portrait bien sympathique non plus mais... pourquoi Aya Koretsky a tenu a réaliser ce film: ça la regarde. Par la grâce de qui ou de quoi son film se retrouve diffusé un peu partout ?... 

Je n'en sais rien, et pour plus de prudence, je vais dire que j'ai sans doute manqué quelque chose...

Rien à dire non plus au sujet de NOCTURNE 29 que ce grand fou de Pere Portabella réalisa en 1968: c'était son deuxième film. Moi qui avait tant adoré son CUADECUC VAMPIR dont vous pouvez lire la chronique ailleurs sur ce blog, je suis tombé sur un truc incompréhensible, joli à regarder sûrement (la belle Lucia Bose et son profil en lame de couteau y fait quelques apparitions), et si cela veut dire quelque chose, ce qui m'étonnerait beaucoup, alors je suis un con.

Le film appartient à une période où les artistes pouvaient beaucoup se permettre, et ce film-là, de mon point de vue, ne passe plus la rampe: écriture automatique, pot-pourri, dyslexie picturale, cheveux sur la soupe et coqs-à-l'âne en série forment un tout, in fine, c'et sûr; cela dure même un peu trop longtemps, et si parfois il semblerait que le cinéaste se moque d'une certaine bourgeoisie espagnole (une garden-party qui se finit le nez dans le gazon, à picorer comme des poules), on reste circonspect. On ne sait pas trop ce qu'on vient de voir, ce qu'il fallait comprendre, s'il fallait comprendre quelque chose et on n'a pas ri un seul instant, ni même souri.

Et ça, c'est embêtant.

Petite halte Histoire du Cinéma, avec un grand H et un très grand C, pour vous parler de ce document extraordinaire mis en ligne par la Cinémathèque Française: la rencontre entre Orson Welles et quelques étudiants en cinéma en 1982, à l'occasion de sa venue en France pour la Légion d'Honneur. 

Il faut un certain temps avant de se faire au caractère brut de décoffrage du document, agrémenté d'aucun sous-titre avec traduction simultanée d'Henri Béhar dans le brouhaha chaleureux de cette salle de projection. Il aurait été dommage de se priver de ce spectacle dans le show, car on se rend compte au fil des interventions que Welles comprend assez bien le français, sans bien le parler, balance quelques expressions françaises toujours à propos et, attention ne réveillez pas le génie qui dort, corrige même parfois sur un ton bon-enfant son traducteur pour un mot qui lui semble incorrect.

Quel bonhomme... D'abord on entend son rire, un rire d'ogre, mâchoire serrée et dents blanches tandis que sa grande carcasse se secoue sur son siège. Ensuite, on observe la bête, grand animal blessé depuis longtemps, dont le visage tremble, parfois, sous la surprise d'une question ou d'une simple idée qui lui passe par la tête; déjà malade (Welles mourra 3 ans plus tard), le cinéaste ne pouvait plus masquer sa fragilité.

Rappelons que sur la fin de sa vie, Welles était ruiné, empêché par des procédures juridiques insensées de sortir ses derniers films (et même de continuer à travailler dessus), et définitivement catalogué chat noir par les producteurs du monde entier.

Pour qui a lu ses entretiens avec Jaglom ou Bogdanovich, on ne sera pas étonné de voir la bête répondre aux questions d'une façon si directe... et à côté. A cet étudiant visiblement passionné de Kafka qui lui demande si manière d'adapter LE PROCES n'était pas une complète trahison, Welles confirme que son intention était bien de "violer" littéralement Kafka.

Revient toujours le souci d'argent, son grand problème depuis LA SPLENDEUR DES AMBERSON, son second film, avec pour illustrer ses convictions des formules rentre-dedans : Il faut arrêter de toujours voir des films pour en faire. Plus en verrez, plus vous ferez la même chose. Au cinéma, il faut arriver pur et sans rien: c'est comme ça que vous ferez des choses nouvelles.

Lui qui prétend avoir tourné CITIZEN KANE en n'y connaissant rien à rien au cinéma (???!!!), leur apprend médusé que sur le plateau, il a voulu directement tout faire lui-même. Et puis le chef opérateur m'a pris à part, m'a expliqué tout ce qu'il y avait à savoir sur le cinéma en  trois heures. - Trois semaines ?... - Non: trois heures: en gros, il suffit juste de bien filmer ce qu'on voit. (silence embarrassé dans la salle).

On lui pose une question en citant Elia Kazan. Je refuse de parler de quoi que ce soit concernant Kazan, il a balancé tous ses amis à McCarthy et a réalisé un film vantant la délation, On the waterfront. J'ajoute que c'est un très grand cinéaste.

Parfois il jette un froid, en renvoyant les intellectuels à leur vacuité (discours très américain, d'un vrai américain; dans les premiers rangs, on aperçoit Serge Daney qui fait la moue...), que l'"auteur" au cinéma n'existe pas, qu'il déteste Cecil B. DeMille et Alfred Hitchcock (moue de Serge Daney au premier rang). Et quelques formules spectaculaires: 

Fernand Léger m'avait dit que même emprisonné, il ferait de la peinture avec sa merde. Au cinéma, on n'a pas besoin de ce genre d'astreinte...

Le cinéma devient intéressant lorsqu'il parvient à capter et à projeter des rêves sur l'écran. Sinon, sur cet écran derrière moi vous ne verrez que des choses mortes, et le projecteur là-bas, c'est une machine de mort.

Un jeune homme bien informé au fond, lui rappelle que son premier projet de film était HEART OF DARKNESS d'après Conrad, et qu'en voyant Brando dans le rôle de Kurtz, il pensait que cela aurait été un rôle pour lui... Orson ne pouvait la manquer, celle-là:

La différence entre embaucher Brando ou moi, c'est 3 millions de dollars (profond rire de basse). Mais j'aurais été meilleur que lui (rire). Et dans LE PARRAIN, aussi.

The show is over now. Orson se lève pour dire que c'est fini, salue la salle. Tout le monde se lève et l'applaudit. Et dans mon salon, comme un couillon, moi aussi.